והיה לי ברור כמו שתיים ושתיים….

 

 

                                                                                                            לי. ב.
 
 

הרשימה הזו תשתדל בכל כוחה (ותיכשל) להיות עניינית, כמעט אקדמית.
היא תיכתב בגמגום, במעט מאוד אמונה בעצמה, ותפורסם ללא שהיות, ללא הגהות, כנגד עצת השכל הישר ולפני הבוקר המבהיר הכל, המוחה הכל בבוהק הפרופורציות המהוללות.
הרשימה הזו תיכתב כמצבה, לבטח לא האחרונה, לאהבה עליה אנחנו נאלצים לוותר כשאנחנו מחליטים להיוולד אל העולם, לחיות במציאות. אבל בלילה, בשעות שהזיכרון מטפס בגרון ואין מי שילטף אותו החוצה, כל נסיונות ההימלטות לא יצלחו. אהבה שכבר ויתרת עליה עשר פעמים, שכבר השכלת לגדול ממנה, שכבר הבנת את כל מה שאפשר להבין עליה בשכל, אבל כאילו במקביל, כמו רכבת תת-קרקעית, במחילות עיוורות, בו-זמניות, היא ממשיכה לנסוע כל הזמן הזה, יחד איתך.
וכבר עולה הפחד מהרכבת הזו, שרק התמוטטות פנימית גדולה מאוד תוכל לבלום את מרוצתה. כמה ערימות עפר תצטרכי לערום עליה, להערים עליה, כדי לעצור את תנועתה, ואיך ייתכן שממש ברגעים שבהם נדמה לך שאת מתקדמת לכיוון אחד מסתבר שכל אותו הזמן היית גם אחרונת הנוסעים הסמויים בספסל האחורי של הרכבת הזו, שדהרה כל העת בכיוון ההפוך.
אבל, כאמור, לרשימה הזו יש נושא והוא מבַכֶּה את אהבתך רק באופן מאוד עקיף. הנושא של הרשימה הזו הוא זיקתנו התמוהה לשירים שמתארים מערכת יחסים אכזרית מאוד בין גבר לאשה, שירים שכתבו גברים כמו אלתרמן, אלכסנדר פן, שבהם הדוברת היא אשה, שמצהירה על אהבתה הטוטאלית, המוחלטת, ועל בטחונה באהבתו של הנמען הגברי אליה, בשעה שהמציאות המתוארת בשיר, בינות למלים ששם המשורר הגבר בפיה, מעידה על ההפך הגמור. שלא לדבר על עשרות ומאות שירים אחרים שבהם הדובר הוא הגבר, המפרט איזה נוראות יעשה לאשה שהוא אוהב. מה יש בשירים האלה שמרגש אותנו כל-כך? והשיר שאנחנו הכי אוהבים הוא 'וידוי', אולי בגלל הלחן המופתי של סשה ארגוב, אולי בגלל הביצוע הבלתי-נשכח של יהודית רביץ והפסנתר שמלווה אותה, אבל אולי בגלל משהו במלים עצמן.
הרבה זמן שאני מקשיבה לשיר הזה בביצוע הנזכר לעיל ותוהה לפשר הריגוש הרומנטי בעליל, מכווץ הגרון, שהוא מחולל בי בכל פעם. [לא, שום דבר בעולם לא יחלץ אותך. שבי, תחזרי לכתוב. שום דבר לא השתנה, אף פנטזיה לא קרמה עור וגידים בינתיים והגיעה לדפוק על דלתך הוירטואלית או הממשית. שבי, תכתבי]. והרי מה יש לנו כאן? אשה שקליטת המציאות שלה משובשת באורח קיצוני: היא אוהבת גבר שמתעלל בה, משפיל אותה, אדיש אליה ובסופו של דבר גם נוטש אותה, אבל לה ברור "כמו שתיים ושתיים" שהוא עוד ישוב אליה ויפול על ברכיים. ובנוסף לכל הצרות, כאילו העיוות המאזוכיסטי הזה לא חמור דיו, אנחנו יודעים שאת סאגת ההשפלה הזו כתב גבר, השם את מילות ה'וידוי' המקוממות האלה בפיה של אשה, כאילו כדי לחתום סופית את מנגנון השתעבדותה לאותו נמען נוכח-נפקד, לאהבה המשונה הזו, שהיא "רעה לתפארת".
ובכן, האמת שדווקא נקודה אחרונה זו יותר קלה לפענוח: שירי ה'אהבה' של פן נוטים להיות סאדו-מאזוכיסטיים באופיים, והחלוקה היא מאוד ברורה: "לך שֵׁיש צַוָּאר לבן,/ ולי סכין מֵעֶשֶׁת, […] כי איך אוהַב – דְעִי:/ כמו פנתר דורס את/ קרבן תאוותו בשְצוף קִצפּוֹ מפיו" ("את ואני"). אך כפסע, כמו שאומרים, בין הצהרות מתפארות אלה של הפרסונה השירית של פן ובין הניגוד המשלים שלהן, המלים שהוא שם בפי האשה האוהבת, המתעקשת להמשיך ולאחוז בתליינה: "בְּעָנְיֵינו המר, בָּעֲבור אוֹתְךָ זעם,/ גם למוות אתה קיללתָּני לא פעם,/ וּכְתֵפַיי הקרות רעדו משמחה". הרי פן רגיל לחלוקה הזו: "היא אותו אהבה, הוא – את בית-המרזח" ("רומאנס"), "זמיר ומשי – לך, בתי-מרזח – לי" ("את ואני").  
לא, זה לא תמוה במיוחד. התמיהה מתחילה כשאנחנו שמים את עצמנו במקום הדוברת, ובעיקר הקלות שבה אנחנו נמשכים להחליק אל המקום הזה. מה שמתמיה הוא כאמור אותה חוויית שגב רומנטי, טראגי, שמוחץ את הלב כשיודית שרה "אם יהיה זה שנית – אל יהיה זה אחרת, / רק אותה אהבה ענייה וסוררת". מה שמתמיה הוא ההזדהות שלנו (אתם מרשים לי, אני מקווה, לדבר בלשון רבים כרגע, רק עוד קצת…), אולי בניגוד לרצוננו, מבלי ששמנו לב כמעט, עם ההרואיות המרטירית של הדוברת, טראגית במובן הפאתטי של המלה ומיותרת ככל שתהיה. גם פֶּן עצמו מזדהה איתה, עם האשה המאזוכיסטית שיצר בהתאמה מושלמת לגבר הסאדיסטי שלו.
הכוח של הקורבן, אמרת לי. באמת לא חשבתי על זה, משום מה. הכוח המוחלט שיש לה בתוך הסיפור שהיא מספרת לעצמה (ורק שם, כמובן) – לקבוע שכך, ממש כך היה צריך הכל להתרחש, ש"אהיה בשבילך כמו לחם ומים/ וכאל לחם ומים אליי תחזור" גם כאשר "הלכת לעד ואני נושאת ילד". השליטה היחידה שנותרת למרטירית הזאת, הנצלבת שוב ושוב בשל אמונתה בהדדיות של האהבה הזו, היא לקבוע גם את מותה, לבחור את תליינה. כי מסתבר שיש עוד בית בשיר המקורי שלא הולחן, בין ההופעות של הבית החוזר שהפך לפזמון, והוא הולך ככה:
 
הן ידעתי שאין לי אוהב מלבדךָ
וידעתי: המוות יבוא מידיךָ
ואני מחכה ומצפה לזיוו;
הוא יבוא פתאומי, כגרזן על עץ יער,
או יקרב לאיטו, בעינוי ובצער,
אבל לא מידי זר – מידיך יבוא.
וגם אז לביתך, בליל שכול וליל עוני,
בחלום עוד אשובה, כסילה שכמוני,
ואומַר: הנה באתי מנדוד בשבילַי;
כי היה לי ברור כמו שתיים ושתיים
שאבוא לביתך בעָצְמֶךָ עיניים
עד אשר יישָׂאוּךָ בַּדֶרך אלַי.
 
וכעת כששב הפזמון הוא מופיע עם ואריאציה בשורה השנייה:
 
כן, היה זה לא טוב, היה רע לתפארת,
אבל עד לי האל החורץ גורלות:
אם יהיה זה שנית – אל יהיה זה אחרת.. ו
גו'.  
 
השורות הנוספות האלה, שלא קיימות בטקסט המושר, מביאות אותנו לשיאים חדשים של אימה וצמרמורת. שימו לב לאומניפוטנטיות של הקורבן המרטירי: במקום שהיא תשמש כעדה (וזו הרי משמעותה המקורית של המלה היוונית "מרטיר" = עד) לקיומו של האל, היא מצהירה שהאל הוא העד לאמירה שלה. אבל בבית האחרון והמופרז הזה, שמעורר כבר חשד לאירוניה ביקורתית מצד המשורר כלפי הדוברת שלו, כאן היא באמת משלימה את המהלך והופכת למרטירית של ממש, כפי שמתאר למשל אביעד קליינברג את המהות הזו: "המרטיר שש אל המוות ולא מקבל בהכנעה את גורלו. תיאורי המרטיריום הנוצריים מדגישים את אקט הבחירה ההופך את המרטיר מקורבן פסיבי של אלימותם של אחרים למי ששולט בגורלו (ובגורלם), ובמידה מסוימת […] מכתיב את האירועים שהוא היה אמור להיות קורבנם. במילים אחרות, הבחירה הופכת את המרטיר – כמו את ישו שאותו הוא מחקה – מקורבן למקריב" (רגל החזיר של האח ג'ניפרו, זמורה-ביתן 2000, עמ' 33). הבית האחרון הזה, בעצם, כך אני מרגישה, מקצין כל-כך את המהלך עד שהוא הופך את הקערה על פיה: עכשיו כבר אי אפשר להזדהות ולדמוע יחד עם הדוברת האוהבת, שמתרגמת את הכישלון המציאותי שלה לניצחון אידיאולוגי מצמרר של אמונה עיוורת. לא מפתיע שבית זה הושמט מהלחן – הוא מקלקל את הקסם הרומנטי, בה-בעת שהוא 'מציל' את אלכסנדר פן עבורי (אלתרמן – כלומר, כמובן, אוהביו של אלתרמן ושל שירים כאלה פרי עטו –  עוד צריך לתת 'דין וחשבון', מתישהו, על שירים שוביניסטיים אכזריים במיוחד כמו "זמר שלוש התשובות" ורבים אחרים).
אבל נחזור לשיר של יודית. זה לא השיר האמיתי, זו הואריאציה הממותקת שלו, הרומנטית, הכוזבת, שעדיין מטלטלת אותי, וצריך עדיין לענות למה. [ונשים בצד, כאמור, את הלחן, והביצוע, על אף שאין ספק שהם מהווים לפחות 50 אחוז מהתשובה].
אולי יותר מכל הצירוף שבבית האחרון שבשיר (המושר):  הצירוף של האינפורמציה הבלתי-הפיכה הזו – "והלכתָ לעד" – ומיד אחריה "אך ליבי לא נשבר;/ כי היה לי ברור כמו שתיים ושתיים/ שתשוב עוד אליי ותיפול על ברכיים"…
"כי היה לי ברור" –
אולי כי רק בעמדה הזו, של הננטש לעד, יכול הרגש להיות ברור כל-כך, טוטאלי כל-כך, כמו בומרנג, כמו מחזיר אור בבוהק אינסופי, מסנוור, של קרינה. רק מי שאיבד את הכל מחוסן עד כדי כך מפני ההבזקים המכאיבים האלה של הרגש המתעתע, הנדלק וכבה, השרירותי, הבוגדני. אולי כי "רק מה שאבד לי/ קנייני לעד"?
 
…. ככה לפחות זה נראה, בשעות מסוימות מאוחר בלילה……