הדברים (הפוליטיים) שמאחורי השמש

 

 

[כרגיל, יש חשד די מבוסס לספויילרים]

 

קשה לי להתאפק שלא לפתוח עם ציטוט משורות הפתיחה של רותם דנון, שהתוודה:

אני יושב ימים רבים, עם קובץ פתוח בשם "הדברים שמאחורי השמש", ומנסה לחדד את הנקודה הבאה: מה חסר בסרט הבכורה של יובל שפרמן, שביאס אותי כל כך? כה עמוק חפרתי, עד שהתחלתי לפתח חרדות: אולי משפחת גרוסמן שלו, גיבורת העלילה, היא אספקלריה במובנים רבים של משפחתי, ומשם חרדתי? יכול להיות שאני מפחד לפרק אותה לגורמים, מתוך הפחד לנבור בבעיות דומות מבית?

 

כמו רותם דנון גם אני יושבת כבר ימים רבים עם קובץ פתוח באותו שם, ומנסה לחדד את מקור העכבות שלי. בניגוד לדנון אני לא יצאתי מבואסת אלא מתפעמת מהסרט, אבל בדומה לו גם לי יש חשד שהקושי לכתוב על הסרט נובע מאיזו הזדהות לא לגמרי מפוענחת עם מבנה העומק שלו. דנון אמנם מנסה לבטל את האפשרות הזאת בהמשך ולכתוב "ביקורת לא בונה" על הסרט, אבל לי יש תחושה שהזיקה החזקה והלא ברורה אל הסרט היא לא מקרית, ושייכת לאו דווקא לרובד האישי או המשפחתי ה"אוניברסלי". זרמי העומק המשמעותיים יותר של הסרט בעיני הם אלו שנוגעים בצורה אנלוגית וסמלית בהוויה המעיקה של חיינו כאן. כן, 'חיינו': כחברה, כמדינה, כישראלים, כיהודים דוברי עברית, ככובשים יהודים-עברים-ישראלים שקמים כל בוקר בתוך מדינה שהיא כמו-מדינה, כמו-דמוקרטית, כמו-חוקית. ויודעים, חלק מאיתנו יודעים בדיוק, מה נמצא מעבר לחומה,  מעבר לכביש, בצד החשוך של הרחוב, מעבר לחלון המכונית. והידיעה הזאת נלוית ומכבידה ומיום ליום הטעם בפה נעשה מר יותר, מגעיל יותר. אבל אנחנו טרודים מדי, עייפים מדי, עניים ולחוצים מדי כרגע בכדי לגלגל את החלון למטה ולדבר עם מי שמחזיק ברפיון כוס קלקר לנגד עינינו, אנחנו מפחדים לראות מי חי בקומת המרתף ואיך, אנחנו ממש ממש לא רוצים לדעת איך חיים האנשים שמוגדרים כרגע כמצויים מעברו השני של החוק, מחוץ לכל חוק, במדינת שטח ההפקר שמעבר לחומה – החוקית, בינתיים (?).

 

 

הדרמה האמיתית ב"דברים שמאחורי השמש" מתרחשת במבטים: משהו בתרכובת הזאת שבין הרגישות המועצמת והחדות היתרה של העולם הפנימי של כל אחת מהדמויות, שמתגלמת בצילומי התקריב המופלאים של העיניים המתבוננות, ובין הטון האדיש, הרדום או התוקפני שהן עוטות על עצמן כשהן באות במגע מילולי עם העולם, משהו בזה הרגיש לי מאוד ישראלי, מאוד מובהק. אפשר לחוש שהמצב הנפשי הזה הולך להיות הנושא המרכזי של הסרט כבר בדקות הפתיחה, כשבזה אחר זה מוצגים בני המשפחה, וכל אחד ואחת מהם, כולל הבת הקטנה, שט בתוך האקווריום העכור של בדידותו, בספק-אוטיזם ספק דיכאון מודע מאוד וחריף מאוד.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

הציר העלילתי הוא לא העניין האמיתי כאן, גם לא השיאים הדרמטיים המתחייבים כביכול ממנו. הסבא השרוי בתרדמת, שרוממות מותו נישאת שוב ושוב בגרונן של הדמויות, הוא רק עילה להשתמטות החוזרת מהעבודה או מהלימודים, לא יותר מזה. הוא ניתז בין השפתיים המפצחות גרעינים שחורים והוגות את המלים במונוטוניות, בפה כמעט סגור (בזה מצטיינים כל בני המשפחה, שהמשחק והצילום המעולים הופכים אותם באמת לדומים מאוד זה לזה), והוא יעד מעורפל לנסיעה מנוכרת באוטובוס, כששרוולי אנשים זרים תלויים מעל לראשה של הילדה וסביבה כמו מסגרת.

ובאותו אופן, המוות הקרב ובא משמש כתירוץ גם להנעת גלגלי הסרט.  רוב הביקורות שמצאתי התעכבו משום מה בשאלה אם הבחירות העלילתיות הן קיטשיות או לא, בנאליות או לא, אבל בעינַי הדיון הזה ממש לא רלבנטי, הוא מעיד אפילו על החמצה של העיקר. השלד העלילתי הקלישאתי לכאורה הוא מלאכותי בכוונה, מלאכותי בצורה מודגשת. אפשר אפילו לומר שהציפייה שהסרט שותל בצופים למימוש העלילתי הבנאלי נוסח "המוות של סבא פותח את תיבת הפנדורה של המשפחה ומביא בסופו של דבר לפיוס והתקרבות בין חלקיה" היא סוג של מקבילה אירונית לתכנית הריאליטי המלווה את הדמויות בסרט בכל מקום, בבית וברחוב –  שבה אומרים תמיד את הדברים הנכונים ומתרגשים ובוכים במקומות הנכונים – אבל בינה לבין הממשות אין דבר וחצי דבר. ברגע שמבינים שהסרט מבקש מאיתנו לראות את מות הסבא על אותו מישור כמו תכנית הריאליטי – כשני רקעים של בנאליה שאחד הוא 'רציני' ושני הוא 'בידורי' אבל שניהם לא נוגעים באמת בחייהם של הגיבורים, אפשר להתחיל להבין מה תפקידה האמיתי של הבנאליה בסרט. לסיפור שנפרש במהלכו אין התחלה אמצע וסוף, ובאופן מאוד הולם הוא מסתיים כאילו באמצע – כשכל אחת מהדמויות מגיעה לנקודה של הכרה, הבנה והיפתחות לאמת מסוימת על עצמה ועל חייה, אבל מבלי שנעשתה איזו פעולה אקטיבית בקשר לזה, וגם לא ברור – ופחות חשוב –  אם תיעשה בכלל. ההיאחזות בבנאליה של מעגל החיים והמוות היא היאחזות בשבר 'גדול' וחיצוני-כביכול, כי זה קל יותר מאשר לדבר.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

השבר הגדול הוא לא מלחמה, או פיגוע, או תאונה וכיו"ב, שהיו מסיטים את תשומת הלב שלנו מהתהליך הנפשי שעובר על הגיבורים. אבל בשום אופן אין משמעות הדבר שיובל שפרמן, הבמאי-תסריטאי, מנתק את גיבוריו מההקשר הפוליטי כדי שיוכל להתרכז במלודרמה המשפחתית בבידודה, כפי שטוען, למשל, שמוליק דובדבני, כשהוא כותב "'הדברים שמאחורי השמש' מתמקד במשפחה ובחלל הביתי הסגור כאנטיתזה לחלל הלאומי-פוליטי. כאילו מבקש שפרמן […] לכונן מחדש את הגבול בין האישי לציבורי שהלך והיטשטש בעשורים האחרונים ביצירות הקולנוע שהופקו פה". אנטיתזה? תגיד, אתה חי כאן?  

הניתוק הגמור מכל הקשר פוליטי – לכאורה – הוא בעיני פוליטי בצורה עמוקה יותר מהרבה סרטים כאילו-פוליטיים שנעשו פה. כי זה בדיוק ההבדל בין 'ריאליטי' למציאות. זה בדיוק ההבדל בין השימוש הנצלני בקליפות תמאטיות של מה שחונכנו לתפוס כ'פוליטי' – טילים, פיגועים – אך ורק כקליפה, אך ורק בכדי להיפטר מהתביעה המובלעת (אך הבוערת, כי מה לעשות האדמה תחתינו די בוערת) להביע עמדה, להגיד משהו בעל משמעות על חיינו כאן  – מכאיב, מטריד ומרגיז ככל שהוא עשוי להיות בעיני ה'קונצנזוס' המדומיין  (אני חושבת למשל על "ימים קפואים", אבל זה קצת לא פייר להעמיס את התלונה הזאת על כתפיו הצרות. הסרט הזה הוא רק הדוגמא האחרונה, והזמינה ביותר כרגע, להתחמקות האופיינית לקולנוע הישראלי באופן כללי). השחיקה הרגשית שמאפיינת את כל הדמויות בסרט ואת היחסים ביניהן, העובדה שהן מעדיפות לא לעשות כמעט כלום, לשתוק או לרבוץ יחד במין קהות חושים דכאונית, מה היא אם לא הגילום פאר-אקסלנס של ההתנהלות הישראלית האופיינית, בכל המישורים ובכל החזיתות.

 

הדמויות לא עצובות כי סבא הולך למות. הן לא עצובות בכלל. הן בסוג של קהות טראומטית, שנסדקת לעתים אל חיוך, או צעקה. המשפחה לא באמת עסוקה בסבא, אלא שכל הדברים נפתחים (שלא על מנת להיפתר. רק להיפתח אל דיבור, או אל בכי) באמצעות דמותו שהיא כמו קפסולה של זיכרון, נגיש למחצה ורק לכאורה דרך תמונות העבר המשפחתי. הנה,  עוד בחירה תסריטאית קלישאתית-לכאורה ובעצם מאוד קולעת: הפלאשבקים-לכאורה בשחור-לבן קופאים פתאום ב'קליק' של צילום, ואז מתגלה מקורה הפיזי של התמונה, צמודה עם מגנטים למקרר המשפחתי. הווה אומר – הדמויות זוכרות (כאילו?) רק דרך התמונות שנשארו, ורק את מה שמצולם בתמונות. כל היתר נותר חבוי, חסום: מאחורי השמש, אם תרצו. מפתח מיותר, ללא מנעול ודלת.  

 

ה"סוד" הגדול מן העבר לא מתגלה עד הסוף, כי הוא לא אמור להתגלות. הוא לא באמת משנה. מי שנשאר תוהה ובוהה בתום הסרט, שואל את עצמו "על מה לעזאזל הם רבו, למה אסור לסבא לראות את הילדים?" פספס לדעתי את כל העניין.

ומהו העניין? בזמן הצפייה בסרט מאוד ברור שמה שריתק את שפרמן בעיקר הוא ללכוד רגעים כאלה של שברי דיאלוג מפוספס, או מבטים, שבהם אפשר – לא מעט כמובן בזכות הבימוי המעולה של השחקנים – לראות בדיוק מה עובר לדמויות בראש.  האוטיזם הזה – האצבע המאשימה בסרט מופנית קודם כל אל האב, הראש, האחראי, אבל כל הדמויות נגועות באוטיזם הזה בצורה כזו או אחרת – האוטיזם הזה הוא סימפטומטי. הניתוק הקיומי, המשיכה מכוח האינרציה מיום ליום תוך ייאוש מוחלט, חוסר היכולת או הרצון באמת לבטא רגש, לדבר, בזמן שהכל רוחש ומבעבע בפנים – כל זה מאוד מוכר. וקשור ישירות למה שקורה לנו כאן.

 

כי כמו הדמויות גם אנחנו מחכים שהסבא האהוב,  המיתולוגי, שפניו קפאו בעוית של חיוך, יתעורר או ימות. וכמותם גם אנחנו יודעים שההמתנה הזאת היא רק הסוואה, תירוץ. כדי למשוך עוד את התרדמת הזאת, כדי שלא לצאת, לצאת, לצאת כבר.

 

 

 

 

 

 

ועוד כמה הערות קטנות וקצת פחות חשובות:

 

כולם נפלו מהמשחק של טס השילוני, אבל אותי האפתיה שלה ממש לא ריגשה. גם השבחים למשחק של סנדרה שדה ואסי דיין נראים לי מוגזמים בעליל. לעומת זאת זוהר שטראוס וטלי שרון נותנים כאן משחק מצוין, שרק בשבילו כדאי לרוץ לראות. ואי אפשר גם שלא לומר, ברשותכם, כמה מלים על "האפיזודה הלסבית" של הסרט: נכון שזו ממש לא חוכמה להתלהב מטלי שרון, במיוחד אם הצלחתם כמוני בכישרון מיוחד לפספס אותה עד כה – גם בסרט "למראית עין", גם בטלנובלות הטלויזיוניות למיניהן (כאן הפספוס נבע מסירוב גאה להכניס טלויזיה הביתה) ואפילו בהוד השרון, עיר מכורתי, וממש בחוג החברים שלי – בכל אלו הצלחתי לפספס אותה עד הלום, וליתר דיוק עד חמש דקות מתחילת הסרט. כמה רגעים איתה בחדר המדרגות של הבניין, מדברת בסלולארי בביישנות, וכבר ייחלתי שהסרט הזה יחליט ברגע האחרון לערוק מז'אנר המלודרמה המשפחתית ולהתרכז בה, כלומר בנעמה. נעמה לא "מתלבטת לגבי זהותה המינית" כמו שנכתב בכל מקום (פרט לסינופסיס המקורי, אותו כתב מן הסתם שפרמן, והוא באמת הקרוב ביותר, למרבה הפלא, למה שאכן קורה שם). היא יודעת בדיוק מה היא מרגישה, כשהיא מרשה לעצמה להתחיל להרגיש. אז נכון שזו לא חוכמה כאמור, אבל תוכלו לסמוך עליי שעמדתי על המשמר מפני כל שבב סטריאוטיפי באפיון הקשר שנוצר בינה ובין מיכל, המלצרית הזחוחה שמתעקשת לכבוש אותה.

 

 

 

ואולי זה המשחק שהציל את המצב (בעיקר זה של טלי שרון – להילה וידור לא היה יותר מדי זמן מסך או מרחב תמרון, היא נדרשה להיות קשוחית, צעקנית ובלתי נסבלת באופן כללי, והצליחה בכך מעל למשוער…), אבל מה שקורה ביניהן היה אותנטי ואמיתי, על כל מה שכרוך בכך מבחינת הדינמיקה המילולית ובעיקר הלא מילולית, עם אי-ההבנות הקומיות, הטראגיות, שיש בה, עם יחסי הכוחות שנקבעים בדרך-כלל מהרגע הראשון, כמו שקורה, בקיצור, בין שני אנשים בקשר ארוטי, ושונה כל-כך מהגרסאות הגבריות-חרמניות של כל הלסבו-שיק הזה, שאין לו שום קשר לדבר האמיתי. המשחק של טלי שרון היה כל-כך ממוקד וכל-כך נכון, עד שאפשר היה לנחש מראש, ולהסכים בדיעבד, עם כל צעד שהיא עשתה, עם כל תגובה שלה. לא הייתה ברירה אלא לנבור אחרי זה עד חמש בבוקר בקרבי האינטרנט בחיפושים אחריה…

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

וכנראה שגם לא יהיה מנוס מרכישת כרטיס לצפייה חוזרת.

 

 

 

עוד:  

(שורה תחתונה – אני עם גידי)

 

 

אורי קליין (הארץ)

 

רותם דנון (וואלה)

 

יאיר רוה (ווינט)

 

שמוליק דובדבני (ווינט)

 

גידי אורשר (גל"צ)