נוקטורנים קטועים על "ספר העדר" של יצחק לאור

[…] וּמָה / עוֹד תְּסַפֵּר לְעַצְמְךָ, אִישׁ שׁוֹכֵב מוּל חַלּוֹן

לְעֵת עֶרֶב, אֵשׁ אוֹחֶזֶת בָּעֵצִים וְלַיְלָה גַּלְמוּד

מְסָרֵב לְקַחְתְּךָ עִמּוֹ? […]

 ("עוד רגע", עמ' 25)

.

[…] (לָמָּה אֲנִי שׁוֹכֵב עַל הַמִּטָּה

נוֹתֵן לַכּוֹכָבִים לִפּוֹל כְּמוֹ אֲבָנִים

מֵהַר?)

 ("עוד מכה אחת", עמ' 31)

עגנון כתב בעמידה. לאור כותב בשכיבה. עגנון באור היום, בכתב זעיר, איטי, בעט חורק על דף, חש רק את רחש המלים, את ערותו של המוח ואת קצות אצבעותיו בעט, בכַּן הכתיבה. לאור בחושך, בעיניים עצומות, בזמן שאמורים לישון. כששוכבים הגוף כולו נעשה מוחש. הנשימה כבדה, מאוימת. המלים והמוח הם פתאום לא רק מושגים שקופים אלא גם ראש, הגולגולת הקשה, מגע העורף בכרית, אי-נוחות, דריכותו של הגוף המפחד, השרירים המכווצים, הרגליים המבקשות לנוח אבל מתכוננות כל הזמן גם למרוצה, לבריחה הגדולה. לא פחד-מוות (אולי תשוקת מוות?) אלא הפחד מהדריכות, מחוסר-השינה, מאיזו ידיעה סמויה שמעבר לחוסר-הידיעה. מה יודע הגוף שהוא דרוך ככה.

בניגוד לעגנון, לאור – למרות שכבר עסקו ביצירתו לא מעט – הוא עדיין ה"אל-ביתי", יש בו יותר מדי מן המוקצה (ה-abject), שאינו ניתן לצמצום או לקטלוג נוח. הגוף הכותב, שתמיד היה דומיננטי אצל לאור, הוא בספר השירים החדש גם נשי מאוד לפעמים, יש לו שדיים פה ושם (ראו להלן את "המטבע והשָׁד"), ובצד הדיבור על ההזדקנות ועל הזרע האבוד ("הזרע שלי / לא יפרה אותך יותר, למה / לשקר?"), יש גם דיבור שהוא כמו אם בלי גורים ("כשעינייך חמקו מעיני / כמו גורי חתולה בין שיני / אִמָּן, ראיתי את הזמן / שבתוכו אטבע […] ודבר לא נשאר זולת / ההסתלקות, תנועת החתולה / שבין שיניה כבר אין גורים"). המבט שמלווה או מסתלק ומטרים את העתיד כמו אם המלווה את גוריה מתקשר למוטו של הספר, ציטוט נפלא ומיוחד מר' נחמן מברסלב: "כמו שהאם הולכת תמיד עם בניה, ואינה שוכחת אותם, כן הדיבור, שהוא בחינת שכינה, הולכת עם האדם תמיד, זוכרת אותו תמיד, אפילו במקום הטינופת." הציטוט מובא באופן מעט מקוצר, ולקוח (כפי שמצאתי בעזרת גוגל) מפרק (ליקוטי מוהר"ן, תורה עח) העוסק בדיבור כמלכות. היכולת לדבר, לומר תפילה, היא המלכות והיא הנוכחות של השכינה עם האדם, הגואלת אותו מהגלות שבאלם. "ומלכות הוא הדיבור כנ"ל, כשהוא בגלות הוא אילם. ולכן במה שפגם יתקן, היינו וידוי דברים", ממשיך ר' נחמן. הקטע שבוחר לאור לצטט מדגיש את הזיקה המשולשת המיוחדת שבין השכינה – הנוכחות הנקבית-אלוהית – לדיבור ובין המהות הזאת למהות האימהית. הדיבור הוא ליווי אלוהי-אימהי של האדם, אך יותר מזה – אִם הדיבור הוא שכינה ש"הולכת עם האדם תמיד", "כמו שהאם הולכת תמיד עם בניה" יוצא מזה שהדיבור קדם ל"אני" המביע אותו, הווידוי קודם למתוודה. הדיבור לא רק מלווה את האדם אלא גם מוליד אותו באיזה אופן, יוצר את ה"אני" המתפלל-השר. האיכות הנקבית של הדיבור הפואטי הזה – היותו שכינה ואם – נוכחת בשירתו של לאור מראשיתה. בשירים המוקדמים יותר הליבה הזאת, הנשית, נחשפת או בוקעת לאחר מאבק אלים וניסיון להשתיקה. הנפש והדיבור של הנפש יוצאים החוצה רק כשלילה של החזות והחזית, של כל מה שבא קודם, של מה שהיה מיידי יותר, גס וגברי. הזולת (שאצל לאור הוא הרבה פעמים זולת נשית) מתגלה הרבה פעמים כגרעין הסמוי של מעשה הבריאה (המיני והטקסטואלי) ושל הכתיבה עצמה. אבל אם פעם הנכיח לאור בשירתו את הקול האחר (כאמור, כמקורו של ה"אני" ושל השיר) בעיקר דרך תיאטרליזציה של התנצחות בין "האני-הדובר" לבין האחרות הזאת (דהיינו: קולו של הדובר מוכיח כביכול באותות ובמופתים את עצמאותו מקולה של הזולת ועל-ידי כך חושף, במהלך מתהפך, דווקא את תפקידה החיוני בהגדרת ה"אני" ואת התלות של ה"אני" בה), נראה שבספר החדש הנשיות, וגם האמהות, בבחינת הדיבור המלווה-מקדים את האדם, הן לעתים נוכחות פשוטה, רכה, לא "לעומת" שום דבר.

.

.

המטבע והשד

כְּמוֹ בַּצִיּוּר שֶׁל וֶרְמִיר, יָדוֹ הָאַחַת

שֶׁל הַגֶּבֶר בַּמִגְבַּעַת, נוֹגַעַת, בְּרֹךְ

בְּשַׁד הָאִשָּׁה, יָד שְׁנִיָּה אוֹחֶזֶת חָזָק

בַּמַּטְבֵּעַ, וְאַתְּ מַמָּשׁ כְּמוֹתוֹ, אֲהוּבָה

יָדֵךְ הָאַחַת אוֹחֶזֶת בִּי, מְמַשֶּׁשֶׁת בְּרֹךְ

וּבַיָּד הַשְּׁנִיָּה עוֹלָמֵךְ הַמּוּצָק, הַבָּטוּחַ.

אֲנִי חוֹלֵף כְּמוֹ חֲלוֹם, נוֹטֵשׁ אֶת הָעוֹלָם

שֶׁלָּךְ, הַנִּשְׁאָר חָזָק וּמֻצְדָּק, כַּמָּה

מֻצְדָּק.

*

הכותרת – ספר העדר – היא כותרת מרה. יש בה לעג, כאב. בוז, גם כלפי המלה "ספר". ספר העדר הוא מונח חקלאי. הנה למשל, מאתר משק הבקר והחלב: "סיכומי ספר העדר" כוללים ייצור חלב לפי שנת המלטה של פרות, תנובה שנתית, אחוז התעברות מהזרעה ראשונה, "התפלגות הזרעות", "פרים שביצעו את מספר ההזרעות הגדול ביותר", ועוד ועוד. יש גם ספר עדר לסוסים.

הכותרת רומזת שכולנו נמצא את עצמנו, יחד עם המשורר, מקוטלגים תחת איזו קטגוריה מחיי העדר – סוג חיה (ויש הרבה חיות בספר), תפוקת חלב, מספר המלטות וכד'. אבל מה שמקוטלג וממוין מעלה באוב מיד גם את מה שלא ניתן למיין ולקטלג, את מה שלא מסתדר עם העדר, שאינו יצרני, שלא ניתן להשתמש בו. מה שלא יירשם בשום מקום ולא יביא לעדר שום צאצא: "מצבה אחת לשני אנשים / שאהבו בכל מיני מיטות / וחדרים לא תהיה, וברשומות / לא ייכתב: נישאה לו בלילות / מחוץ לנישואיה" (עמ' 56). השירים הם מצבה לכל מה שלא ניתן לכלול בסיכומי ספר העדר, צורות של זיכרון מילולי-לא-מילולי ("הגוף אינו זוכר, הגוף אינו נזכר / הגוף אינו מדבר, אינו כותב, אינו / רוצה לזכור", שם). אבל בה-בעת השירים האלה – בפואטיקה כל כך רחבה (מבלי שתאבד אף שמץ של מוזיקליות) עד שהיא מקיפה כמעט כל ביטוי אנושי – הם בהחלט ולגמרי "סיכומי ספר העדר" לפעמים. צורה אחרת – ארכיונית-מסמכית – של זיכרון: "חשבון הטלפון, רשיון המכונית, חשבונית / מהמוסך, הודעה ממס הכנסה, הודעה על / מסכות הגז של פיקוד העורף […] העתק מכתב ההמלצה למטפלת, השקעת / הנשמה במשך שנות חיים, הכול ייזכר ויישמר, בלי / שום נדר, לא צריך שום נדר, די בנתונים הללו / של ספר העדר" (עמ' 55).

אבל אל המרירות הזאת מגיעים בהדרגה. השער הראשון בספר מתחיל דווקא בדיבור המהוסס, החרישי, בשורות קצרות מאוד, בכל שורה שתיים או שלוש מלים, לפעמים רק מלה אחת ("גופך", "גפרור בוער", "עוד מעט", והרך מכולם "יונק דבש" הם סדרה כזאת של שירים שטוריהם בני מלה אחת) מה שיוצר חוויה של עיכוב ושל עדינות רבה בהיגוי של המלים. נדמה שהדיבור מבקש/צובר אמון, בונה בהדרגה את האינטימיות עם הקורא, לאחר שזה הסכים לתת בקריאה את כל האנרגיה לכל מלה שנאמרת. אחרי שנוצרה השותפות הזאת, ההסכמה להגות את המלים אחת אחת עם כל הלב, מגיעים לשער הבא, "עוד רגע", שבו כלולים כמה מהשירים המרגשים ביותר בספר. אלה שירים שהתנועה שלהם מעט יותר זורמת (הבתים קצרים יותר ובכל שורה יש כבר ארבע או חמש מלים) והם אפופים לא רק עצב גדול אלא גם רכות, אהבה וחסד. השיר האחרון בחלק הזה, "עלה" הנפלא, הזכיר לי אינטרמצו של ברהמס (את האינטרמצו הזה, ליתר דיוק) עוד לפני שראיתי שהשיר שלצידו מציין במפורש את שמו של המלחין. עד כדי כך עובר במדויק החום הרך, הקודר-גלמוד, כמו יער כהה, עבות ואפל ואפוף אהבה – ברהמסי ממש – שבשירים האלה. החלק הזה במיוחד מתרכז בסיטואציה שבה נהגה הדיבור השירי (בלילה, במיטה) מתוך ייאוש, ויתור, תשוקת-מוות או חוסר אמונה בהישארות בחיים עד הבוקר, וגם בו-בזמן כהרף של גאולה בפני עצמו. שיבה מגלות האלם.

*

השירה היא כמיהה – נרגשת, ראשונית – למוזיקה. מתוך הדממה. הריקות של הדף הלבן היא פתח מילוט מהדיבור היומיומי, הלא-ארוטי. הזמן הריק הזה של הדף הלבן, ואז הטקס המתהווה של השיר הנכתב-והנקרא, יוצרים יחד מופע (פרפורמנס) שבו נפער הפער הנדרש בין השפה ובין העולם. מרגע שנוצר הפער הזה אפשר להתחיל להפוך את השפה למשהו אחר – משהו שהוא בו-זמנית טקסטואליות וממשות, טקסטורה ובשר.

מבלי שתאבד לרגע את הקשר שלה עם דיבור ממשי, אפילו רחובי, השירה של לאור (גם הפרוזה, אבל בשירה הכול דחוס יותר, ומפלס האינטימיות הרגשית גבוה יותר) היא כל הזמן גם מוזיקלית מאוד. החריזה הפנימית הדחוסה (בעקבות זך, אבל זה כבר מזמן לא נשמע כמו זך) היא גם תמיד מתחייבת מהנאמר, לעולם לא שרירותית. חלוקת השורות והבתים תמיד רוויית מתח, יוצרת לא רק אירוניות ורב- משמעויות אלא גם מגמישה את הריתמוס, מבליטה (או מצניעה) את המצלול, ובעיקר – שולטת בקצב ובאינטונציה של הקריאה. הקורא – החושב שהוא חופשי לקרוא (או להפסיק לקרוא) את השיר "בזמנו החופשי" – מגלה מהר מאוד שלשיר יש קצב ומוזיקה כה דומיננטיים, כה אפקטיביים, עד שאינם מאפשרים לו לעצור בכל מקום שבא לו, אלא רק במקומות שהטקסט מנחה אותו לעשות כן, וכמעט תמיד מדובר במקומות מפתיעים. בקריאה של שיר לאורי טיפוסי יש משחק סינקופי בלתי פוסק, גמיש מאוד. בנוסף לקצב ולאינטונציה יש גם לעתים די קרובות "הוראות ביצוע" אירוניות (בפונט שונה או בסוגריים) שמגוונות את עוצמת הקול ויוצרות היררכיות ווקאליות בתוך הטקסט, שעשויות לבוא בהתאמה או בניגוד לדרמה המתרחשת בו.

אחרי שגילה הקורא שאינו חופשי לגמרי בקריאתו, אלא מנותב, מתומרן, מלוּבֶּה, הוא מגלה שהשיר כבר מכיל את מבטו, ומתייחס לעצמו כשיר, עסוק, למעשה, בדרך התהוותו, בסיטואציית הכתיבה, לא פחות מב"סיטואציה" עצמה, ככל שיש סיטואציה נוספת או "תמות" נוספות בשיר. כך הטקסט הופך לפעולה – פיזית, אקוסטית – למוזיקה-התרחשות. לבסוף, ברמה הגבוהה ביותר של הקומפוזיציה המוזיקלית: אין ספר שירים של לאור שהשירים שבו מונחים ללא קשר זה לזה. תמיד מדובר במהלכים, בשרשראות, בוריאציות על נושאים (ולעתים גם הוריאציה באה לפני הנושא, ורק קריאה ברצף של המחזור או השער כולו תהיה קריאה אמיתית ומלאה של השיר הבודד, עם תיבת התהודה שלו). האפקט המצטבר הוא פוליפוני, גדוש, מסחרר, לעתים מזעזע. תיאור רומנטי טיפוסי של יופי: הוא קרוב יותר למכוער מאשר לנחמד.

*

שתי ביקורות יפות, נוקבות ונכונות (בעיני) כבר פורסמו על הספר הזה: של לילך לחמן ושל אלי הירש. השתדלתי לא לחזור על דבריהם ולהציע משהו משלי, אבל אני בעצם כל הזמן נאבקת עם הרצון להשתתק ולהסתפק בקריאה וציטוט שלהם. קשה מאוד להקיף את הספר הזה, הוא ספר באמת "מוקשה" כמו שכתבה לילך לחמן, ועל היומרה הגדולה שבניסיון לכתוב עליו כשחוויית הקריאה עוד כל כך טרייה יכולה לחפות רק התקווה שלי שעוד אנשים ייחשפו כך לספר ויילכו לקרוא אותו. ב-3 למאי, חמישי הבא, 20:30, תהיה לי הזכות להנחות ערב על יצירתו של יצחק לאור בבית ביאליק, בהשתתפות כמה מהגדולים שבאנשי הספרות והבמה בארץ, לכבוד הספר הזה ולכבוד ספר המאמרים – קובץ חלוצי – שיצא גם הוא לאחרונה, אל בשר הלשון.

*

שיר אחד לסיום, בהתחלה חלפתי על פניו ובקריאה שנייה עצרתי, נתקעתי בו. החיבור בין הממד האלגורי (הרחב ביותר וגם הספציפי-לוקאלי) והממד האישי ביותר, הסודי – חיבור שמשקף אולי בו-זמניות סתירתית שתמיד קיימת אצל לאור בין האישי האנטי-פוליטי לפוליטי האנטי-אישי – החיבור הזה קוסם לי כרגע במיוחד. אולי כי מעט מפתיע למצוא אצל לאור סמלים פואטיים כל כך רומנטיים-קלאסיים, ומצד שני מי עוד כיום יוכל ליטול גם סמלים כאלה, אפילו כאלה, ולהחיות אותם (תוך כדי המתתם, כמובן):

.

.

עוף

הַבַּרְבּוּר הַלָּבָן

הָאִטִּי, הַגֵּאֶה

מִפְרָשׂ לְעַצְמוֹ

גָּדוֹל וּבוֹדֵד, שָׁט

שָׁנִים עַל פְּנֵי הַמַּיִם

הַלָּלוּ, הַבַּרְבּוּר הַגָּדוֹל

הַזֶּה נֶעֱלַם. הַחֲשֵׁכָה

בָּלְעָה אוֹתוֹ. בַּבֹּקֶר צָפָה

נִבְלָתוֹ בָּאוֹר, עַל פְּנֵי

הַמַּיִם, בֵּין חֲבַצָּלוֹת וּדְגֵי

זָהָב. עִם בֹּקֶר בָּא גַּם

הַגַּנָּן, הִשְׁלִיךְ אֶת הַבַּרְבּוּר

הַמֵּת לַעֲרֵמָה אַחַת עִם

תַּרְנְגולוֹת וְאֶפְרוֹחִים מֵתִים

בְּטֶרֶם עֵת (הָאוֹר הוּא הָאֱמֶת)

הַלֵּל לַשֶׁמֶשׁ, לַתּוֹלָעִים

בָּאתֶם חֹשֶׁךְ לְגָרֵשׁ.

.

כמה מוחשית בשיר הזה התפנית מהמוזיקה הרכה, הסדורה, האגדית, של שלוש הפעמות בחלוקה לזוגות (ה-בר-בור ה-ל-בן / ה-אי-טי ה-ג-אה) עם העצירות הקטנות על מלים זוגיות (מפרש, שנים), עדינות ומשתלבות בזרימה הפסטורלית על פני המים, אל השבירה הפתאומית: החשכה / בלעה אותו. בבוקר צפה / נבלתו באור. הגנן הבא בבוקר ומשתלב עם המקצב בעסקנות של קברן כורך בערמה אחת מת / עת / אמת. כמו שקורה הרבה פעמים אצל לאור, בשירים שבהם אין חריזה אינטנסיבית נשמרת החריזה לקליימקס הרגשי וההגותי של השיר. וכאן זה קורה בחיבור בין האמת, המוות ואור היום. ה"הלל" שחותם את השיר באקורד דיסוננטי בלתי צפוי וצורם, ללא שום "פתרון", הוא כל כך מר עד שהוא עובר את תחומי הלעג ומגיע לאבלות אמיתית. אבלות על הלילה שמת, על הפלא הלבן שבתוך הלילה שאור היום החושף הכול, המכלה כמו התולעים את כל הגופים, האור הזה לא יוכל לעולם להכיל. התולעים שבאו לגרש את החושך אוכלות נבלות. הצדקנות המשתמעת המיוחסת פה לשמש ולתולעים מצליחה להמחיש עד כמה צרה, שטוחה, מתה, היא אותה "אמת" שאור היום חושף, לכאורה. גירוש החושך הוא אקט אלים. "נכון" ככל שיהיה, הוא ממית את העופות "בטרם עת".

.