"אקראיים וחפים": שירה תחת איום

זה עידן הטרור. כבר זמן-מה, נכון, שזה עידן של טרור, והכול כל הזמן על סף התפוצצות כוללת, אוטוטו. או שהיא כבר מתרחשת אבל רק סמוך מאוד לכאן, עוד לא כאן ממש.

איך כותבים שירה בעידן כזה? ועד כמה השירה עצמה יכולה להישאר מחוץ לאקלים הטרוריסטי? איזה שירה רוצה בכלל להישאר מחוצה לו ואיזה פועלת בתוכו, מעורבת, תוקפת, מתגוננת ונגועה?

לא יכולתי שלא לחשוב על כל השאלות האלה כשקראתי את ספרה החדש [זה עתה יצא] של מאיה בז'רנו, "אקראיים וחפים", שעליו גם הזמינה אותי מאיה לדבר בערב שנערך לכבודו בבית ביאליק בחמישי האחרון, 10.5.18. היה ערב מרתק ומעורר השראה, והדברים – ראשוניים וחלקיים ככל שהם – שאמרתי שם הדהדו את דברי האחרים וביחד נוצרה שיחה או תמונה קוביסטית כזאת, שעוררה בי רצון שכל הדוברים יצרפו את מה שאמרו לאיזה שלם רב-קולי אחד. אז אני מתחילה בשלי, והוא רווי באופן בלתי נמנע גם בכאב ובדאגה של הימים האלה, ונדמה לי כפי שתיכף ארחיב שזה לא בלתי קשור לספר הזה.

אז אני קוראת את השירים בספר הזה, ברגע המסוים הזה בחיי, כשירי הומור וחרדה על האימה הקיומית. נכון, הרבה שירים בספר הם שירי חלום או הזיה. בשירים אחרים יש התבוננויות רגועות בפרטים קטנים, אפילו זעירים, בלי להכביד עליהם במטענים סמליים כלשהם. ועם זאת, התחושה שלי היא שהשירים האלה מתפקדים גם, לפחות חלק מהם, כהשבעות קטנות, מאגיות, כנגד אימת האבדון – גם זה הגדול, האלים והמדמם, וגם זה הקטן, שאין בו השמדה פיזית אבל הוא מפחיד לא פחות. זה הקיום הציני, המתריס או הנדכא עד עפר, הירוד או המרושע, קיום בלי שירה, בלי אור ובלי נשימה. הריחוף הקליל שיש בשירים האלה (שעליו דיברה יפה כל כך צביה ליטבסקי בערב) נדרש להמציא את עצמו מתוך מציאות – גם מציאות שירית, תרבותית – שבה הוא פשוט לא קיים. ככל שהשירים האלה עשויים להיראות בעין ביקורתית-פוליטית כהפלגות דמיון חסרות דאגה, או אפילו כהתעכבות סבלנית על "נַדְנֵדָה שֶׁל קוּר שָׁקוּף / בָּרוּחַ, בְּדִמְמַת הַגַּן, […]" – שאפשרית רק ממקום פריבילגי של שובע ומנוחה, יש בהם לא פעם סיטואציה שכרוכה בסכנה, ובהצלה. ולעתים הם מכילים גם נוסח של השבעה, או שהם עצמם מעין נוסחה מאגית של הצלה. ההצלה לא אומרת בהכרח שהפורענות לא תתרחש. לעתים פירושה של ההצלה הוא שהמשוררת מצאה לפי שעה את הדרך "לזרום" עם הפורענות, ואולי לשנות כך משהו זעיר, ברמת התא, לא רק בעצמה אלא גם בטיבו של אותו אסון מתקרב.

למה הלכתי דווקא להקשר הזה? אולי אני רחוקה מאוד מכוונתה של המשוררת, אבל לא יכולתי שלא לשים לב שכותרת הספר שולחת אותי להקשר פוליטי מאוד, דווקא: אם תחפשו בגוגל את הצירוף הזה, אקראיים וחפים, תגיעו להגדרה הקצרה של טרור, כנראה הגדרה שמישהו ניסח פעם בוויקיפדיה ומאז הועתקה לאתרים שונים: "טרור הוא טקטיקה של שימוש באלימות, המופנ[ית] בעיקר כלפי אזרחים אקראיים וחפים מפשע לשם השגת מטרות פוליטיות". יש כמובן ויכוח על ההגדרה הזאת, כמו תמיד בוויקיפדיה, אבל קשה להתעלם מהצירוף. כך שלפני כל דבר אחר, עצם קיומם של האקראיים והחפים נמצא תחת איום. כמו האזרחים, גם קיומם של השירים אינו יכול להתהוות אפילו במחשבה כמו פעם, בעידנים תמימים יותר. מכאן יש שתי אפשרויות [והן אכן הסתמנו בדיון בערב, למשל בדבריה המרתקים של עדי שורק] – לקרוא את אקראיותם וחפותם של השירים בספר כהכרזה פרובלמטית, אירונית (או מתהפכת בדרכים אחרות); מסגירה לעתים אשמה, בושה ושלל רגשות אחרים הרחוקים מחפּוּת. במלים אחרות,  לקרוא את החפות כדבר-מה שהוא בלתי אפשרי היום בעולמנו. אבל אפשר, וזה הכיוון שבו אני הלכתי, אולי מתוך איזו רומנטיקה נאיבית בסיסית ובלתי ניתנת לעקירה שלי-עצמי, לקרוא אותם כאקראיים וחפים באמת. כי כשנכנסים לַספר החרדה לא נוכחת בו במפורש. קיימת בו חפּוּת שהיא אולי עקבית בשירת מאיה בז'רנו אבל מרעננת במיוחד בימינו אלה: זו החפות מהשיפוט. האגו והסופר-אגו לא מטילים את חיתתם כאן. נדמה שהתודעה הכותבת של מאיה פשוט נפנפה אותם החוצה ללא קושי רב. האווירה צלולה, קלה ונושמת, פתוחה-לכל, מלאה בשחרור הנדיר הזה, נדיר במיוחד במקומותינו בשנים האחרונות, השחרור מהדרמה של הנפש הגחמנית, האגוצנטרית, של האני-המשוררת.

איך היא עושה את זה? השיר הראשון מזמין אותנו אל נס השקט שבתוך הוורד הצהוב, "בְּלִי / הָרַעַשׁ שֶׁבַּחוּץ". זה מעין "רגע אחד שקט בבקשה", אבל מה גדול ההבדל: היא לא מפצירה בנו שנטה אליה אוזן, שנעזוב את העניינים שלנו ונתקרב, ניגש דווקא אליה ונשמע מה יש לה לומר. היא לא תובעת את הריכוז שלנו – המפורק, המפורר, המכוסח-זה-כבר. היא מציעה לנו את הקשב הזה. אבל היא לא מציעה אותו בשמו של הוורד הצהוב, אף על פי שמתבקש להבין אותו כייצוג של הספר הזה עצמו, מבחינתו של הקורא הפותח אותו ומבקש לצלול לתוכו. היא מגלמת בשיר הזה את תפקידו של הקורא דווקא, ביחס לספר שלה: "תֵּן לִי לְהִכָּנֵס / לַשֶּׁקֶט שֶׁבְּתוֹכְךָ, נֵס / קָטָן הוּא בִּשְׁבִילִי". לא בכדי זה השיר – בפונט מוגדל – שפותח את הספר. יש כאן הזמנה להיכנס פנימה. אבל באופן מעניין ונדמה שגם טיפוסי, הדוברת של השיר היא לא זו שיש לה מה להציע, אלא זו שניצבת, כמונו, על סיפו של הדבר, ומבקשת "תן לי להיכנס". כך היא נעשית גם וגם: גם הוורד הצהוב וגם מי שמתדפק על סיפו, על דפנותיו, כמו הקורא. לכן אין פלא שהשיר הבא הוא "השירה מתדפקת". התנודה הזאת בין סובייקט ואובייקט המשתקפים זה בזה או זולגים זה מזה נעשית בשירת מאיה בז'רנו ללא מאמץ. היא נחווית כתנועה אמיתית וטבעית מאוד, ולכן מעוררת את הרושם שהאגו פשוט לא מפריע לה. הוא לא מעניין אותה.

השירה מתהווה וקורית דרך התזוזה או הגלגול לאובייקט אחר – כדור הנייר למשל (מהשיר "השירה מתדפקת": "אַחֲרֵי יָמִים רַבִּים, בִּדְמוּת / כַּדּוּר נְיָר קָטָן גַּלְגְּלָנִי / קְפִיצִי כָּזֶה מְגֻלְגָּל בְּאֶצְבְּעוֹתַי"…), שהוא בעת ובעונה אחת השירה, הדוברת והוא עצמו. דווקא זניחותו, היותו לא-כלום, האקראיות והחפּות שלו, הם שמאפשרים את הגלגול אליו, או את הגלגול באמצעותו, שהלא מדובר בכדור.

אבל החרדה בכל זאת קיימת. כך למשל החרדה ה"אל-ביתית" מהמוכר שנעשה לזר בשלושה שירים מדהימים –  "חיפשתי מלון", "חלום התינוק" ו"חיות הים" – שמבחינתי הם מעין קבוצה (למרות שהם לא מופיעים ביחד), משום שבשלושתם יש איזו תמורה והתחלפות מעגלית או ספיראלית בין האנושי לחייתי, ובין החייתי לדומם או לאיזה ערבוב לא מוגדר. הופעת החיה היא רגע של ממשות, שיש בו אימה, אבל לא אימה מהסוג של הבום החזק שמגיע מבחוץ ונוחת או ננעץ פנימה. ועם כל זאת, ההומור הקליל, האירוני, לא נעלם גם ברגעים כאלה. ב"חיפשתי מלון" אנשים נמלטים בזעקה מהתגרה בין הדוב לנמר אבל כמעט מיד שבים כדי "לְהִסְתַּכֵּל מִקָּרוֹב". האימה והבהלה מעורבת בסקרנות ואפילו בבדיחות הדעת. אבל הטון המסיים חוזר לחרדה. סיבוב חדש מתחיל, והאימה שהפכה לבידור חוזרת שוב בדרך אחרת: "אֲבוֹי כְּשֶׁסָּב רָאשִׁי לֹא נִרְאָה אִישׁ לְיָדִי / וְיָדִי רֵיקָה הָיְתָה".

המוזיקליות האינטנסיבית והמהפנטת שבשירים האלה היא בעצם העיקרון העליון שלהם. נדמה שזה מה שמאפשר להומור, לשחרור העליז הזה מכבלי האגו וגם לאימה לעמוד באופן משכנע בלי שהם מגחיכים או מבטלים זה את זה, משום שאף אחד מהם לא גורף את כל הקלפים: יש משהו חזק יותר ששולט בכל, וזו הצליליות האינטנסיבית, עד כדי כך שנדמה שהמילים מצטרפות זו לזו, ובוודאי מאורגנות בשורות, בהתאם לשילובים המצלוליים והקצביים שהן יוצרות, לפני הכול.

"חיות הים" הוא אולי השיר המופתי ביותר בהקשר הזה. שיר שמחולל מצב מעין היפנוטי, אולי מקביל לחוויה החלומית וההזויה שמתוארת בו. בעצם היה צריך לקרוא אותו יחד עם השיר שבא לפניו, "חנק", שיר מדהים לא פחות שחולק איתו צלילים דומים וגם איזו תבנית עקרונית דומה של נוסחת השבעה-הצלה שטמונה בלב החוויה המסוכנת שמתוארת:

 

חיות הים

וּבְכָל זֹאת חֲלוֹם אֲבָל חֲבָל – רַק חֲלוֹם

הֵרָגְעִי אֵינִי נִרְגַּעַת, אֵיךְ הִגִּיעוּ עַד הֲלוֹם חַיּוֹת הַיָּם

וַאֲנִי הוֹלֶכֶת אִתָּן נִמְצֵאת שָׁם בֵּין חַיּוֹת הַיַּם

חֲלוֹם חַיּוֹת הַיָּם עַל הַיָּם שֶׁחָלַמְתִּי וְהֵן חָלְמוּ אִתִּי

בַּעֲלוֹתָן אֶל רַפְסוֹדַת חַדְרִי הַצָּף עַל הַמַּיִם

בַּעֲלוֹתָן אֵלַי כִּבְשׂוֹרוֹת לְבָנוֹת רַכּוֹת אֲפַרְפָּרוֹת, חַיּוֹת

שֶׁעָלוּ מִן הַמַּיִם בָּזוֹ אַחַר זוֹ אַחַר זוֹ מְמַלְמְלוֹת מְשַׁקְשְׁקוֹת

מָה הֵן מָה, הֵן. אֵינִי יוֹדַעַת אַךְ לִבִּי מִשְׁתּוֹקֵק

אֲלֵיהֶן וְנִרְתַּע – מַתָּנוֹת שֶׁעָלוּ מִן הַיָּם וּבָאוּ לְבַשֵּׂר לִי

אוֹ שֶׁמָּא לָקַחַת אוֹתִי אִתָּן, הֵיכָן מַבָּטָן?

חוֹמֵק נֶעֱלָם –

הוֹ חַיּוֹת יָם לְבָנוֹת נִלְבָּבוֹת לְכוּ מִמֶּנִּי –

רַפְסוֹדַת חַדְרִי אֵינֶנָּה מְקוֹמְכֶן.

 

הַשֶּׁקֶט חָזַר. שִׁמְשַׁת הַחֶדֶר סְגוּרָה וְעָצַמְתִּי עֵינַי

מִתְעַרְסֶלֶת עַל הַמַּיִם, בְּלִקְלוּק חֲרִישִׁי

הֵנָּה הִיא נִפְתַּחַת וְאַפָּהּ שֶׁל חַיָּה מִשְׁתַּרְבֵּב לוֹ

וְהַחֶדֶר נִמְלָא שׁוּב בְּחַיּוֹת הַיַּם

שָׁט כְּאַרְבָּה

וַאֲנִי אִתָּן

 

לדעתי "חנק" ו"חיות הים" הם צמד, אך למעשה ההתרה או ההצלה עובדת הפוך בכל אחד מהשירים: בשני השירים יש תנועה מעגלית, או ליתר דיוק ספיראלית, שכרוכה בתנועה הבסיסית ביותר בשירה, תנועת החזרה, שקראתי לה נוסחת ההשבעה. בשיר "חנק" החזרה יוצרת היפוך: פעם אחת ממיתה, והשנייה מחזירה לחיים. הקריאה "אבא" מביאה לטביעה, ואותה קריאה, בפעם השנייה, מביאה לנסיגת המים ולהצלה:

 

חנק

בְּשׂוֹרַת אוֹ עֻבְדַּת –

שָׁם אֲנִי שָׁם כִּמְעַט הָיִיתִי שָׁם

חֲבוּקָה בַּיָּם בִּזְרוֹעוֹת מַיִם,

וְחִבּוּק הַמַּיִם הַכָּבֵד כִּסָּה אֶת פָּנַי

בְּמַגַּע בַּד צוֹנֵן גָּדוֹל

וְתַדְהֵמָתִי שָׁקְטָה לְרֶגַע בְּתוֹכוֹ.

קָרָאתִי לְךָ אַבָּא

אַבָּא

צָעַקְתִּי בַּחֹשֶׁךְ, לְרֶגַע

וְאַחַר לֹא זַעְתִּי, שָׁקַעְתִּי

וְהַמַּיִם הֵבִינוּ וְהִרְפּוּ.

שׁוּב קָרָאתִי לְךָ אַבָּא

וְהַמַּיִם נָסוֹגוּ וְנִצַּלְתִּי

 

(ועכשיו נא לחזור לכותרת)

וב"חיות הים" – ההצלה מתבטאת בהרפיה דווקא: החדר שהיה רפסודה הופך לארבָּה, והדוברת שטה בתוכו, יחד עם חיות הים. "וְהַחֶדֶר נִמְלָא שׁוּב בְּחַיּוֹת הַיַּם / שָׁט כְּאַרְבָּה /  וַאֲנִי אִתָּן".

השירים האלה לא מכחישים או מדחיקים את הפוליטי ואת האקטואלי, אבל הם גם לא מנסים להתחבר אליו. הם עושים משהו מתוחכם יותר: הם מתקיימים תחת צילו של הפוליטי, כאילו הדבר אפשרי. הם גם לא מתחננים על נפשם מולו. הם חפים אפילו מזה.