שני סוגים של עדינות: על ספרי השירה החדשים של עוזי בהר ואלי הירש

(רשימה תוך-כדי קריאה)

כמו העיר הזאת, שירים הם עדיין מקום

זקוק לבני-אדם שיילכו בו.

(עוזי בהר, "לשניים שישנם")

.

… במחשבה נוספת על שני הספרים שאני קוראת ומנסה לכתוב עליהם כאן, אולי "עדינות" היא לא בדיוק המילה הנכונה. אפשר לומר שמדובר בשני מעשים של אהבה, והניסיון שלי לאפיין כל אחד מהם באמצעות קריאה מקבילה ופה ושם משווה, הניסיון הזה עבר דרך ההגדרה "עדינות". אני מנסה להתקרב לאותה תחושה של החזקה רגישה ששני הספרים האלה מציעים לקוראים בהם, כמו חיבוק פתוח.

הראשון הוא הקובץ ימים של עוזי בהר, שיצא במוסד ביאליק לפני חודשיים-שלושה. זה רגע חגיגי ומרגש, אף שעבר כמעט בדממה, ולא פלא – בהר הוא משורר סמוי מן העין, לא מעורב בתסיסה הספרותית היומיומית, ושומר נפשו מפרסומים זריזים, או פשוט כותב מאוד בצמצום. הקובץ החדש, שכולל גם שירים משני ספריו הקודמים, החזיר אותי אליהם וגילה לי עד כמה הושפעתי מספרו הראשון, פרטים (1980), שמצאתי במקרה לפני הרבה שנים וקניתי ונטמע בי עד כדי כך שלא הייתי צריכה לחזור ולקרוא בו, ובדיעבד אני מזהה הדהודים ממנו בשירים הראשונים שכתבתי בתיכון.

השני הוא ספר שיריו החדש של אלי הירש, גני תל אביב התלויים (משמעות הכותרת מסתתרת באחד השירים המצוטטים כאן) שמתקיים במעגל אנושי רחב ושוקק ומעורב הרבה יותר, לא רק משום שמדובר במחווה של אהבה וגעגועים לחבר שמת, דן דאור. זה חלק מהפרסונה הכותבת של אלי הירש, שהיא גם כל הזמן פרסונה קוראת, במובן המשתתף, הצנוע-לומד והנדיב של המילה (הכוונה: לא זה ה"יודע", הרברבני והנחרץ). לא רק כמבקר שירה מכבד ורגיש, שמבטו תמיד משתדל להקיף את המעגל הרחב יותר, הזמני והמרחבי, אלא גם כשהוא משורר, אלי הירש זוכר כל הזמן שהוא קול אחד בין רבים אחרים, הוא שומע אותם ומשוחח איתם, והשיחה היא הרבה פעמים המחווה המרכזית של השיר. ההקשבה לתדר השירי, לחוט הדק המפותל הזה שנשזר בתוך היומיום ועל ידו, היא מה שמציל ממוות, גם את אלה שכבר מתו. וזה גם קו ראשון של דמיון בין שני הספרים ובין שני המשוררים, שהם בעצם בני אותו דור כמדומני. הנשימה השירית של הכתיבה רווייה במסורת הספרותית (וגם, בו-זמנית, בנוכחות הפועמת של העיר, וזה כבר קו נוסף). שני המשוררים מוצאים את האינטימיות והפרטיות בתוך ועל רקע בליל הקולות והרעשים של העיר ושל הספרות. יש כאן מקור ותרגום מכל הזמנים והמקומות, כולל – וזה מפתיע – פנייה משותפת אל השירה הסינית הקלאסית. אצל אלי הירש זה מתבקש, כי דן דאור היה מי שהביא, יותר מכל חוקר ומתרגם אחר, את הספרות והשירה הסינית אל התרבות העברית. אבל גם עוזי בהר כלל כמה שירים "בעקבות" המאסטרים הגדולים של השירה הסינית הקדומה, לי בו (או באו) ודו פו, שמוזכרים אצל אלי הירש כמודל של חברות נפש בין כותבים.

לשיר את הקיום האנושי לצד אנשים אחרים ולצד מלים, מסורות של כתיבה, ספרים, בני שיח לדיון במחשבות שיש להן חוט ארוך ומפותל ושבילי משנה ולא תמיד יש להן קצה, לזה נדרשת רכות מסוג מסוים, נדרשת חמלה ואהבה לא מהסוג הפצוע והפוצע, נדרשים אורך רוח ועדינות ולאו דווקא תשוקה.

* * *

ימים מתקדם מהחדש לישן, בסדר כרונולוגי הפוך. יחד עם השירים הולכות אחורנית גם מעט הדמויות המופיעות בהם – מה שבולט במיוחד באזכורים של דניאל, הבן, שנסוג מגיל בר מצווה לתינוק בעגלה ואז לציפייה של חודשי ההיריון. ההליכה הזאת "אחורנית", טבעית-לכאורה ומובנת ככל שהיא עשויה להיות בהקשר של ספר שירים חדש, שמבקש להציג בפני הקוראים קודם כל את השירים החדשים, מאפיינת גם בדרך כלשהי את השירים עצמם.

מכיוון שיש לי כאן עכשיו את שני הספרים הקודמים (אחד שלי והשני מהספרייה), בדקתי מה נכנס ומה הושמט (בהר כותב בפתח הספר שמדובר ב"מבחר" מהספרים שפרסם בעבר, כלומר לא נדפסו כאן שוב הספרים בשלמותם, ומציין: "הבחירה וההדפסה מחדש, אחרי שנים, חייבו מבחינתי תיקונים ושינויים בשירים"). ואף שהצטערתי שלא הודפס כבר הכול, כי מן הסתם מדובר בספרים שאזלו מזמן ואין להשיג אותם כיום, ולמרות שהכיווץ – הקיצורים וההשמטות בשירים מסוימים, הוויתור על לא מעט שירים אחרים – פוגם במקצת באווירה, כינוסם כאן בצד השירים החדשים חייב כנראה את ההשמטות האלה כי עכשיו הספר נקרא כספר אחד בן שלושה חלקים. נדמה לי – על רקע השירים החדשים – שהושמט כל מה שהיה בו חשד לפיוטיות לשם הפיוטיות. דיבור מעט חשוף מדי, נוכחות מדברת יותר מאשר משרטטת, צופה-בעצמה יותר מאשר במושאיה – כל זה סונן החוצה. התחביר נעשה מצומצם יותר, מנופה מהסברים ומלות קישור. אני דווקא חיבבתי את הכניסה האיטית אל השיר שאפיינה את השירים המוקדמים, ואני עדיין ממליצה להגיע אל פרטים ואל מחזור פתוח (1989) ולקרוא אותם ברצף, כדי להיכנס לאווירה המיוחדת שלהם. אבל בעיניים המאופקות הנוכחיות של בהר פתאום בשירים הראשונים מתגלה איזה חיטוט עצמי, איזה דיכאון שבקריאה ראשונה בכלל לא הבחנתי בו. וברור שכבר לא בזה העניין – לא באיזה רגש כזה או אחר שקדם ליצירת השיר אלא בשיר עצמו כפעולה של התמרה עדינה (לפעמים מיניאטורית) בעולם עצמו.

יש שיר קצרצר אחד מפרטים (עמ' 21) שדווקא כן היה צריך להיכנס בעיני, כי אין בו דבר שפוגם באסתטיקה הפואטית הנוכחית של בהר, כמדומני:

.

אֲרֻכָּה יותֵר, וַעֲדַיִן לַחָה מֵאַהֲבָה,

אַתְּ נָחָה לְיַד גּוּפִי.

.

אולי הסיבה להשמטתו היתה אחרת. בכל אופן, הנה הצבתי אותו כאן.

עדיין קשה לי לאפיין מהי השירה הזאת של בהר, ומדוע היא כל כך מופלאה בעיני (ולא רק בעיני: גם יעקב ביטון כתב רשימה מרוגשת ומלאה ניצוצות פרשניים על הספר הזה). זו פואטיקה של תחביר מתוחכם (ראו למשל את "פְּנִים" הנפלא מהספר הראשון, אחד השירים האהובים עלי בשירה העברית בכלל) ושל רמיזה סוגסטיבית הרבה יותר מאשר חיוויים ישירים ו/או מחוות מטאפוריות גדולות. בהר הוא ממתי המעט שמצליחים – לפחות בשבילי – לגרום למשפט השירי ללכת על יד המובן ומעבר לו. החוויה השירית נוצרת לא ממה שהמלים אומרות אלא מהיכולת שלהן להפוך להיות ישות נוספת בעולם, דבר מה – לא חפץ ולא אדם, אבל משהו ביניהם – שלא צריך לשאול עליו מה משמעותו. הוא פשוט נוכחות. המשימה הפואטית שלו, כאשר הוא מתבונן במציאות ויוצר את השיר, היא "[להשהות] מעט את הזמן, / בעין שלא תתנכל לַמֻּכָּר" (עמ' 91).

לא להתנכל למוּכּר פירושו להמשיך לשמר איזו דריכות כלפיו, לאו דווקא את הערנות שההזרה מייצרת. אדרבה, לאהוב גם את המוכר ביותר, לא באמצעות התרחקות אלא באמצעות האטה של קצב החיים. יעקב ביטון כתב: "איך אדם שנדמה כי ישב בחדרו שנים ולעתים העז והגיע עד המרפסת מכיר את העולם כיחפן העיר?" בדיוק כך. יותר מזה, הוא אח לחסרי הבית, קרוץ מאותו חומר (ראו את השיר היפה "מורד השדרה", עמ' 42), משהה את מבטו על העצמים היציבים לכאורה עד שנפתחת בהם אופציה נוזלית או מתנועעת. יש ימים שנדמה שלא עשה יותר מאשר לצאת מהבית, ללכת ברחובות ולחזור אל החדר ("חוזר כתמיד, בהרגשה של פרידה / שהיתה ארוכה מדי, אני עולה ומונה / אחת לאחת את כל המדרגות. […] ומעכשיו לגמרי לבד / אהיה המלווה של עצמי עד למיטה", עמ' 90). (אני מדברת כמובן על דמות המשורר שעולה מן השירים. לא מעניין מה עשה האדם שכתב אותם).

מקריאת שיריו של בהר נדמה שהסוד של הפואטיקה הזאת הוא פשוט: כדי להפוך את מהומת הפרטים המקריים שבחוץ לאירוע פואטי צריך רק להשהות עליהם את המבט. השיר מתפתח כאילו מכלום, לעתים גם מסתיים מבלי שאירע לכאורה משהו שראוי לשורר עליו, אבל בדרך התרחשה איזו תמורה אלכימית עדינה מאוד, והפרטים נעשו לעובדות פואטיות, לתנועת מלים שהיא חוויה. אבל הפשוט הזה בכלל לא פשוט. הוא דורש הרבה אומץ (אף שהוא נחווה כחוסר ברירה) של מוכנות להתרוקן, לוותר, להישאר במקום כמעט ריק, להמתין.

השירים מבטיחים מעט שבמעט, רק רטט, או נצנוץ, או רגע של אור מתחלף, כמו אמנות הצילום ברגעיה הגדולים. אבל המתנה שהם מעניקים, גם ולעתים במיוחד כש"לא קורה בהם כלום" היא המתנה הכי גדולה – הקורא נעשה לבעל השראה, למשורר ברוח. זו שירה מובהקת של מנות קטנות, קריאה של שורה והרמת עיניים מהדף ובהייה בחלל והרהור. לכן מתאים להם ללכת אחורנית. הוא לא מדבר אלינו. זו לא רטוריקה של פנייה, אלא של רישום, שרטוט. משפטים חסרים, מוזרים לעתים, מנותקים זה מזה ("תשבץ פורח מתנדף / ואות הֶתְמֵד נמשך כמגנט", "מה יכולות פנים לעשות – / נאבדות במה שבא", "אושר להיות לרגע, עטוף, האדמה סומכת", "רעש מכוניות כמו פיחות בכוח הדיבור" ). יפה ונכון כתב ביטון: "החדווה של בהר לנוכח חומר היא כזו של אמן פלסטי או צייר. יש בו קנאות דתית למרקם, למקרה". ואכן, נדמה שהשירה הזאת הלכה והידקקה עם השנים, נעשתה מאופקת יותר מבחינת הצורך לשאת ולתת עם העולם האנושי. מבלי להתקשח ולהזדעף, היא התכנסה לתוך הדיבור הפנימי ללא-קול.

הנה למשל, ניקח שיר מתוך מחזור פתוח שמוקדש לרביקוביץ, "בצד האחר של העיר". בפרסומו הראשון, כך אני מגלה, הכיל השיר הזה עוד בית בסופו: "ובכל זאת, כמו סימן ילדות אני נושא בזיכרון / שורה אחת שלך, על השעות האלה: /'שירים שכתבו אחרים אני אוהבת יותר.'" וזה סיום יפה (וזו שורה באמת זכורה לטוב) אבל יש בו בכל זאת, אני מנחשת, קצת יותר מדי "אני" ודיבור וציטוט של דיבור לטעמו של עוזי בהר הנוכחי. ואני מסכימה איתו. השיר צריך להיגמר כפי שהוא נגמר כעת, בשורות המהדהדות האלה:

.

כשאני טובע בְּסִדּוּרים כמו קבצן בסמרטוטים שלו.

הארץ הזאת שמחייבת זוג עיניים נוסף

שֶׁיִרְאו מֵעֵבֶר ליומיום.

(עמ' 85)

.

ולבסוף, צריך לומר משהו על האהבה של בהר לאנשים, לעיר, לציפורים שהוא רואה מהמרפסת, לחתולה. כל דבר שנכנס לשיר הוא אובייקט שיד חמה תומכת בו ברכות. אפשר ממש להרגיש איך הוא מחזיק את הראשים העייפים של האנשים באוטובוס, שלא יישמטו לתוך הקהות האדישה של העולם שמחוץ לחסותה של השירה.

.

אתה רואה אותם, את האנשים האלה, בנסיעה באוטובוס

נרדמים, ראשים שעונים על זגוגית החלון.

ראש אחד או שנים

בין הנוסעים בקו הארוך, היגע. מהעבודה הביתה.

תחנות עמוסות בִּדְרום העיר,

בתי עסק פתוחים, מוארים.

ואנשים כאִלוּ חיים רק בַּמִּדרכה.

.

מאחורי עפעַפַּיִם דקים, הם חולפים על כל זה –

גופם זהיר בַּשֵּׁנָה, עומד בַּדוחַק,

לא נוגע בזר שלידו.

אוחז מבעד לחלום בתיק שאִתּו הוא נוסע.             (וכו'. "בקו הארוך", עמ' 41).

.

או השיר היפה הזה, גם אותו לא אביא במלואו –

.

אויר דליל, עני בקולות וריק מִטִּרדה.

אתה מביט על השׂדרה בעינַים חַלָשׁות,

כאלו צִפּור נמצאה לך שם,

ומארח לחברה עם הספסלים.

לילה כמו באחד המקומות הרבים

מבשיל פֵּרות קטנים נושרים –

ולאורך השדרה דולק אותו אור

עם מספרי הבתים החשוכים.

כל עוד אתה ער ומביט, מקַוֶה הלב

לא להביא את היום הזה

אל קִבְרו.

(עמ' 67)

.

אין אף פעם ניכור אצל בהר. כל עוד אנחנו בתחומיה של השירה יש לו רק חמלה ואהבה לתת ("ועדיין מופלא הרצון להיות לשותף / עם העוברים פה בבוקר, מקפיצים לַיָשֵׁן את המדרכה", עמ' 65). האם העולם שהמלים בשיר לא הקיפו, לא הצליחו להכיל, הוא עולם נטול אהבה? מהם היחסים בין העולם המילולי לעולם החוץ-מילולי (במידה שיש כזה בכלל) בשירה הזאת? אני עוד לא יודעת.

אבל נראה לי שהספר הזה מבקש להחזיר מבט לעולם, עושה עבורו מעשה צנוע של הדהוד, כמו מטבע לחסר בית – אני רואה אותך, גם אני כאן, שנינו קיימים.

.

* * *

.

עוזי בהר נשאר בתחום הומוגני יותר של אוצר מלים ושל טון. הוא "שירי" יותר, אפשר לומר, רחוק יותר מהפרוזה. בסופו של דבר הוא בוחר להישאר בתחום מצומצם יחסית, לא לוקח את השירה שלו אל הסף שמעבר לו תאבד את שיווי משקלה. אצל אלי הירש הטון וגם הווליום שונים לגמרי, האתגרים הפואטיים שונים, והוא מדבר איתנו, לגמרי מדבר, יושב איתנו בקפה ומספר בגובה העיניים, מקסים ונוגע ללב, מה שלומו ומה עובר עליו סביב מותו של חברו הטוב. אז למה גם המעשים הפואטיים של אלי הירש הם עדינים בעיני?

טוב, קודם כל אין להוציא מכלל אפשרות שזה מה שאני מחפשת בשירה כעת, ובמובן מסוים, ככל שנעשה תחקיר מקיף יותר על אחרים ועל טקסטים של אחרים, תמיד בסופו של דבר את עצמנו ואת דרך ראייתנו שלנו אנחנו כותבים. אבל אני מנסה בכל זאת להסביר לעצמי. יש שירים שאני אוהבת יותר בספר הזה ויש כאלה שפחות. אבל לפעמים, דווקא בנכונות של הירש להשאיר על הדף גם את ההתלבטות בדרך אל השיר, גם את ההתמודדות (שיכולה להיות כואבת ומייסרת מאוד) עם המתח בין מה שהוא מרגיש ורוצה לכתוב באופן שנראה לו המדויק והאותנטי ביותר ובין מבטו המשוער של החבר המת, מושא השיר, שהדברים כפי שהם כתובים אולי ממש לא לטעמו. מפריעים לו, כך מנחש הכותב, אפילו מעצבנים אותו ("אובך" עמ' 15, "תשבץ" עמ' 20); בקיצור דווקא בישירות הזאת, הפשוטה כל כך, הנשמטת לא פעם אל ספק-פרוזה (מחורזת וסימטרית ככל שתהיה) יש בשבילי עדינות שהיא אולי העדינות שבענווה – היכולת של הירש לומר מפורשות: "קשה לי", "אין לי שום מושג", "הכול הולך ומתבלבל לי". הבחירה שלו להיכנס אל מֵי השירה לא בפחד ולא בכוח אלים אלא ברכּוּת, כמתוך משחק, כאילו עוד לא החליט אם נעים לו לרבוץ בין חול למים וליהנות מהשמש או שמא דרושה לו גם טבילה ממש, עמוקה וקרה ומלוחה ולעתים גם מסוכנת. לא לבקש ללכוד הכול, לא לבקש אפילו ללכוד "אחד מריבוא / ממה שבינינו חתר" (בשיר היפה "נהר", עמ' 51). הבקשה שלו צנועה בהרבה: "אני מבקש שמישהו יקרא את שירי / ויחייך", זה הכול. חיוך, דווקא, בספר שלפחות על פניו כולו קינה ואבל. והחיוך לא מסווה כלום ולא מאפק כלום. הוא גם לא נחשב עניין פעוט בעיני המשורר, כי אותו שיר עצמו צובר מומנטום עד שהוא ממריא אל הטון הגבוה ורווי הפאתוס ביותר: "איני אלא ניצוץ בין רבבות / אובדים בחשכה, ואין לי זכות / לשאת תפילה גאה כל כך, אבל / לבי הלם בי וגרוני פקע" ("בקשה", עמ' 41). אולי הדברים קשורים גם לדמותו של דן דאור (שלא זכיתי להכיר), אולי יש בעירוב הזה של עצב ובכי והתלבטות יחד עם פשטות דיבורית וקונקרטית וחושנית, שיש בה גם הומור עצמי וביטול משתעשע אפילו בתוך הרגעים הכי קשים ו"דרמטיים" – אולי יש בכל אלה הד לדן דאור ולחוכמה הסינית העתיקה שהביא אל התרבות הישראלית. אבל גם בלי הרקע הזה, שחסר לקוראת הנוכחית, אפשר לחוש את האופן שבו בוקעת היצירה הפלאית דווקא מתוך המקום הרך והעניו ביותר:

.

אדם הוא לא מה שהוא בפנים,

גם לא מה שהוא מִלְּבַר,

רק מלים מתנגנות פה, ובין המלים

הבהוב מתרחק של נהר.

.

השירים לא עליך, גם לא בשבילך,

הם קול הצולל ותר

כצל אחר אור, וקול אינו איש

אף כי יש לו גדות כנהר               ("נהר", עמ' 51)

.

ועכשיו כשאני מקלידה את המלים האלה אני שומעת גם את הוויתור, הפיזי ממש, המגולם בהן. הוויתור כְּמה שאיפשר את שחרורן החוצה. המלים לא יוכלו לתת את הדמות, את האיש שהן סובבות, וגם לא יוכלו להגיע אליו או להינתן לו. הן "רק מלים" ובו-בזמן הן הכול, הן מה שמחזיק את הקול ה"צולל ותר" משקיעה למטה, אל התהום האפלה והסתמית. בהרבה שירים בספר נוצר כך המינון המדויק בין הביטול של השיריות לבין ההמראה שמתרחשת בכל זאת בשלב מסוים בשיר, תמיד מפתיעה, חמקמקה וכבר חולפת, כמו "הבהוב מתרחק של נהר". זו אמנות גדולה של רגעים קטנים. ואלה הרגעים שאנחנו מתפללים אליהם, זו השכינה השירית – היא אמיתית דווקא כשהיא בין לבין, אפורה ומטושטשת, בקלות אפשר להחמיץ אותה, זה קודש שמחכה לך לא למעלה אלא למטה, בין העשבים והחריצים. ואלי הירש יודע את זה היטב ולכן נשאר בין חול למים, מוותר מראש על "הפרס הגדול", לא מבקש להגיע אל הגדה השנייה, זו הרומנטית ש"מעבר למלים", ומכיר תודה, בתוך קיומו הפרטי והחילוני מאוד, אם יתרחש בכל זאת משהו ו"בין המלים, כמו במשקע קפה, / תסתמן לרגע דמות הדומה לדמותך". והמשפט הזה שציטטתי עכשיו הוא רגע ההמראה של השיר ("חלון", עמ' 16). זה הכול, וזה מספיק.

צריך לומר שכמה מהשירים החזקים והאהובים עלי בספר הזה דווקא לא נענים במיוחד לתארים האלה של עדינות וענווה. כך המחזור האקרוסטיכוני המרשים "על מות" שיש בו 22 שירים כמניין האותיות, מתחיל מהמרירות החלולה של הפח הריק בשירים הראשונים – קיש קיש או קו קו – דרך הנקישה בשיר השלישי והנהימה בשיר הרביעי ("החרוזים הם קישוטים בלי טעם. / חריץ בפח והגרון נוהם") עד לקללה בשיר השביעי. המרירות קולעת ונוקבת וכשלעצמו זה מחזור חזק מאוד, באופן כללי וגם כל שיר בפני עצמו, אבל משום מה קשה לי להאמין להירש כאן. כלומר, אני בטוחה שהרגש הוא אותנטי, אבל בהתבוננות כוללת על הספר ועל הפרסונה המשוררית שעולה ממנו, קשה לי לקשר עם הירש את הלעג והכעס העצמי הזה שמושלך על המלים, את ההתקפה עליהן כקליפות חלולות. זה מתאים יותר לויזלטיר (שאכן מהדהד פה ושם במחוות קלות לזיהוי כמו "חורבן מלה גדולה" (שיר ח, עמ' 63) או בשם השער: "מלים לתווים", כשם שירו של ויזלטיר מקח) אבל מרובם של שירי הספר עולה קול שאין לו מריבה לא עם המלים ולא עם אלוהים ועם אף אדם אחר. הוא רק מתגעגע, מבקש "בסך הכול […] לשבת בקפה מול הכיכר / ולפטפט עם ידידים שמתו". ואפילו בשיר הגדול והארוך בספר, "שיר ערש" (כרגע האהוב ביותר עלי), יש משהו כל כך – אין מנוס אלא לכתוב סימפטי – באיש הזה שיוצא מהטקסט, שכל מתיו שרים לו שיר ערש מבהיל ונורא אך גם קומי, כפי שהוא מעוצב בטקסט, "כל החיים שלך טעות אחת גדולה". ושיר הערש מהכותרת מתגלה לבסוף לא כשיר שלצליליו נרדמים אלא כזה שעל רקעו מתנהלים חיי הערות, שגויים או לא שגויים, מי יידע: "והשחר עולה / ואין לי ברירה אלא / להתרחק מהם ולהרדים אותם / בשיר הערש של חיי השגויים / לפחות לזמן מה". ובסליחה העצמית ובמנעד הפואטי והאנושי הרחב שהיא מאפשרת יש מקום לאהבה ולתודה ולשמחה וגם להומור עצמי, ובסך הכול זה ספר חי וחיובי מאוד, ספר שיש בו תנועה של ידידות, שהיא תנועה של נדיבות ושיתוף ותקווה ואמונה ביש. ואולי זאת העדינות שלו. היכולת שלו, בתוך החוויה של האובדן, לראות את הטוב שהיה ושישנו, להאמין בו ולברך עליו.

.

* *

תוספות שגיליתי רק אחרי שכתבתי (מזל, אחרת אולי לא הייתי כותבת…) –

חיה סדן על אלי הירש: “גני תל אביב התלויים הם […] אסופה של שירי קינה, משום שדן דאור מת. הם אינם שירי קינה, משום שאין בהם קדרות שמגולמת בשירי קינה של משוררים עבריים, משמואל הנגיד ועד שמעון אדף. הם שירי קינה בהירים. בגני תל אביב התלויים יש מן התענוג של הקרבה ברוח, מן התענוג של הכתיבה, מן התענוג של החזרה. זו לא גנות, זה שבח. ליתר דיוק – אלה הן הוראות הפעלה. את הגנים התלויים של תל אביב צריך לקרוא מתוך התפעלות והנאה, אפשר גם בבכי, אך לא בחזרה קטטונית, קהה, שמעמעמת רק מעט תחושות בלתי נסבלות, יש לקרוא אותו כגעגוע אל תענוג, חזרה של התרפקות.”

גם ארז שוייצר אהב את הספר של אלי הירש והביא בעיקר הרבה ציטוטים יפים מהשירים.