"אקראיים וחפים": שירה תחת איום

זה עידן הטרור. כבר זמן-מה, נכון, שזה עידן של טרור, והכול כל הזמן על סף התפוצצות כוללת, אוטוטו. או שהיא כבר מתרחשת אבל רק סמוך מאוד לכאן, עוד לא כאן ממש.

איך כותבים שירה בעידן כזה? ועד כמה השירה עצמה יכולה להישאר מחוץ לאקלים הטרוריסטי? איזה שירה רוצה בכלל להישאר מחוצה לו ואיזה פועלת בתוכו, מעורבת, תוקפת, מתגוננת ונגועה?

לא יכולתי שלא לחשוב על כל השאלות האלה כשקראתי את ספרה החדש [זה עתה יצא] של מאיה בז'רנו, "אקראיים וחפים", שעליו גם הזמינה אותי מאיה לדבר בערב שנערך לכבודו בבית ביאליק בחמישי האחרון, 10.5.18. היה ערב מרתק ומעורר השראה, והדברים – ראשוניים וחלקיים ככל שהם – שאמרתי שם הדהדו את דברי האחרים וביחד נוצרה שיחה או תמונה קוביסטית כזאת, שעוררה בי רצון שכל הדוברים יצרפו את מה שאמרו לאיזה שלם רב-קולי אחד. אז אני מתחילה בשלי, והוא רווי באופן בלתי נמנע גם בכאב ובדאגה של הימים האלה, ונדמה לי כפי שתיכף ארחיב שזה לא בלתי קשור לספר הזה.

אז אני קוראת את השירים בספר הזה, ברגע המסוים הזה בחיי, כשירי הומור וחרדה על האימה הקיומית. נכון, הרבה שירים בספר הם שירי חלום או הזיה. בשירים אחרים יש התבוננויות רגועות בפרטים קטנים, אפילו זעירים, בלי להכביד עליהם במטענים סמליים כלשהם. ועם זאת, התחושה שלי היא שהשירים האלה מתפקדים גם, לפחות חלק מהם, כהשבעות קטנות, מאגיות, כנגד אימת האבדון – גם זה הגדול, האלים והמדמם, וגם זה הקטן, שאין בו השמדה פיזית אבל הוא מפחיד לא פחות. זה הקיום הציני, המתריס או הנדכא עד עפר, הירוד או המרושע, קיום בלי שירה, בלי אור ובלי נשימה. הריחוף הקליל שיש בשירים האלה (שעליו דיברה יפה כל כך צביה ליטבסקי בערב) נדרש להמציא את עצמו מתוך מציאות – גם מציאות שירית, תרבותית – שבה הוא פשוט לא קיים. ככל שהשירים האלה עשויים להיראות בעין ביקורתית-פוליטית כהפלגות דמיון חסרות דאגה, או אפילו כהתעכבות סבלנית על "נַדְנֵדָה שֶׁל קוּר שָׁקוּף / בָּרוּחַ, בְּדִמְמַת הַגַּן, […]" – שאפשרית רק ממקום פריבילגי של שובע ומנוחה, יש בהם לא פעם סיטואציה שכרוכה בסכנה, ובהצלה. ולעתים הם מכילים גם נוסח של השבעה, או שהם עצמם מעין נוסחה מאגית של הצלה. ההצלה לא אומרת בהכרח שהפורענות לא תתרחש. לעתים פירושה של ההצלה הוא שהמשוררת מצאה לפי שעה את הדרך "לזרום" עם הפורענות, ואולי לשנות כך משהו זעיר, ברמת התא, לא רק בעצמה אלא גם בטיבו של אותו אסון מתקרב.

למה הלכתי דווקא להקשר הזה? אולי אני רחוקה מאוד מכוונתה של המשוררת, אבל לא יכולתי שלא לשים לב שכותרת הספר שולחת אותי להקשר פוליטי מאוד, דווקא: אם תחפשו בגוגל את הצירוף הזה, אקראיים וחפים, תגיעו להגדרה הקצרה של טרור, כנראה הגדרה שמישהו ניסח פעם בוויקיפדיה ומאז הועתקה לאתרים שונים: "טרור הוא טקטיקה של שימוש באלימות, המופנ[ית] בעיקר כלפי אזרחים אקראיים וחפים מפשע לשם השגת מטרות פוליטיות". יש כמובן ויכוח על ההגדרה הזאת, כמו תמיד בוויקיפדיה, אבל קשה להתעלם מהצירוף. כך שלפני כל דבר אחר, עצם קיומם של האקראיים והחפים נמצא תחת איום. כמו האזרחים, גם קיומם של השירים אינו יכול להתהוות אפילו במחשבה כמו פעם, בעידנים תמימים יותר. מכאן יש שתי אפשרויות [והן אכן הסתמנו בדיון בערב, למשל בדבריה המרתקים של עדי שורק] – לקרוא את אקראיותם וחפותם של השירים בספר כהכרזה פרובלמטית, אירונית (או מתהפכת בדרכים אחרות); מסגירה לעתים אשמה, בושה ושלל רגשות אחרים הרחוקים מחפּוּת. במלים אחרות,  לקרוא את החפות כדבר-מה שהוא בלתי אפשרי היום בעולמנו. אבל אפשר, וזה הכיוון שבו אני הלכתי, אולי מתוך איזו רומנטיקה נאיבית בסיסית ובלתי ניתנת לעקירה שלי-עצמי, לקרוא אותם כאקראיים וחפים באמת. כי כשנכנסים לַספר החרדה לא נוכחת בו במפורש. קיימת בו חפּוּת שהיא אולי עקבית בשירת מאיה בז'רנו אבל מרעננת במיוחד בימינו אלה: זו החפות מהשיפוט. האגו והסופר-אגו לא מטילים את חיתתם כאן. נדמה שהתודעה הכותבת של מאיה פשוט נפנפה אותם החוצה ללא קושי רב. האווירה צלולה, קלה ונושמת, פתוחה-לכל, מלאה בשחרור הנדיר הזה, נדיר במיוחד במקומותינו בשנים האחרונות, השחרור מהדרמה של הנפש הגחמנית, האגוצנטרית, של האני-המשוררת.

איך היא עושה את זה? השיר הראשון מזמין אותנו אל נס השקט שבתוך הוורד הצהוב, "בְּלִי / הָרַעַשׁ שֶׁבַּחוּץ". זה מעין "רגע אחד שקט בבקשה", אבל מה גדול ההבדל: היא לא מפצירה בנו שנטה אליה אוזן, שנעזוב את העניינים שלנו ונתקרב, ניגש דווקא אליה ונשמע מה יש לה לומר. היא לא תובעת את הריכוז שלנו – המפורק, המפורר, המכוסח-זה-כבר. היא מציעה לנו את הקשב הזה. אבל היא לא מציעה אותו בשמו של הוורד הצהוב, אף על פי שמתבקש להבין אותו כייצוג של הספר הזה עצמו, מבחינתו של הקורא הפותח אותו ומבקש לצלול לתוכו. היא מגלמת בשיר הזה את תפקידו של הקורא דווקא, ביחס לספר שלה: "תֵּן לִי לְהִכָּנֵס / לַשֶּׁקֶט שֶׁבְּתוֹכְךָ, נֵס / קָטָן הוּא בִּשְׁבִילִי". לא בכדי זה השיר – בפונט מוגדל – שפותח את הספר. יש כאן הזמנה להיכנס פנימה. אבל באופן מעניין ונדמה שגם טיפוסי, הדוברת של השיר היא לא זו שיש לה מה להציע, אלא זו שניצבת, כמונו, על סיפו של הדבר, ומבקשת "תן לי להיכנס". כך היא נעשית גם וגם: גם הוורד הצהוב וגם מי שמתדפק על סיפו, על דפנותיו, כמו הקורא. לכן אין פלא שהשיר הבא הוא "השירה מתדפקת". התנודה הזאת בין סובייקט ואובייקט המשתקפים זה בזה או זולגים זה מזה נעשית בשירת מאיה בז'רנו ללא מאמץ. היא נחווית כתנועה אמיתית וטבעית מאוד, ולכן מעוררת את הרושם שהאגו פשוט לא מפריע לה. הוא לא מעניין אותה.

השירה מתהווה וקורית דרך התזוזה או הגלגול לאובייקט אחר – כדור הנייר למשל (מהשיר "השירה מתדפקת": "אַחֲרֵי יָמִים רַבִּים, בִּדְמוּת / כַּדּוּר נְיָר קָטָן גַּלְגְּלָנִי / קְפִיצִי כָּזֶה מְגֻלְגָּל בְּאֶצְבְּעוֹתַי"…), שהוא בעת ובעונה אחת השירה, הדוברת והוא עצמו. דווקא זניחותו, היותו לא-כלום, האקראיות והחפּות שלו, הם שמאפשרים את הגלגול אליו, או את הגלגול באמצעותו, שהלא מדובר בכדור.

אבל החרדה בכל זאת קיימת. כך למשל החרדה ה"אל-ביתית" מהמוכר שנעשה לזר בשלושה שירים מדהימים –  "חיפשתי מלון", "חלום התינוק" ו"חיות הים" – שמבחינתי הם מעין קבוצה (למרות שהם לא מופיעים ביחד), משום שבשלושתם יש איזו תמורה והתחלפות מעגלית או ספיראלית בין האנושי לחייתי, ובין החייתי לדומם או לאיזה ערבוב לא מוגדר. הופעת החיה היא רגע של ממשות, שיש בו אימה, אבל לא אימה מהסוג של הבום החזק שמגיע מבחוץ ונוחת או ננעץ פנימה. ועם כל זאת, ההומור הקליל, האירוני, לא נעלם גם ברגעים כאלה. ב"חיפשתי מלון" אנשים נמלטים בזעקה מהתגרה בין הדוב לנמר אבל כמעט מיד שבים כדי "לְהִסְתַּכֵּל מִקָּרוֹב". האימה והבהלה מעורבת בסקרנות ואפילו בבדיחות הדעת. אבל הטון המסיים חוזר לחרדה. סיבוב חדש מתחיל, והאימה שהפכה לבידור חוזרת שוב בדרך אחרת: "אֲבוֹי כְּשֶׁסָּב רָאשִׁי לֹא נִרְאָה אִישׁ לְיָדִי / וְיָדִי רֵיקָה הָיְתָה".

המוזיקליות האינטנסיבית והמהפנטת שבשירים האלה היא בעצם העיקרון העליון שלהם. נדמה שזה מה שמאפשר להומור, לשחרור העליז הזה מכבלי האגו וגם לאימה לעמוד באופן משכנע בלי שהם מגחיכים או מבטלים זה את זה, משום שאף אחד מהם לא גורף את כל הקלפים: יש משהו חזק יותר ששולט בכל, וזו הצליליות האינטנסיבית, עד כדי כך שנדמה שהמילים מצטרפות זו לזו, ובוודאי מאורגנות בשורות, בהתאם לשילובים המצלוליים והקצביים שהן יוצרות, לפני הכול.

"חיות הים" הוא אולי השיר המופתי ביותר בהקשר הזה. שיר שמחולל מצב מעין היפנוטי, אולי מקביל לחוויה החלומית וההזויה שמתוארת בו. בעצם היה צריך לקרוא אותו יחד עם השיר שבא לפניו, "חנק", שיר מדהים לא פחות שחולק איתו צלילים דומים וגם איזו תבנית עקרונית דומה של נוסחת השבעה-הצלה שטמונה בלב החוויה המסוכנת שמתוארת:

 

חיות הים

וּבְכָל זֹאת חֲלוֹם אֲבָל חֲבָל – רַק חֲלוֹם

הֵרָגְעִי אֵינִי נִרְגַּעַת, אֵיךְ הִגִּיעוּ עַד הֲלוֹם חַיּוֹת הַיָּם

וַאֲנִי הוֹלֶכֶת אִתָּן נִמְצֵאת שָׁם בֵּין חַיּוֹת הַיַּם

חֲלוֹם חַיּוֹת הַיָּם עַל הַיָּם שֶׁחָלַמְתִּי וְהֵן חָלְמוּ אִתִּי

בַּעֲלוֹתָן אֶל רַפְסוֹדַת חַדְרִי הַצָּף עַל הַמַּיִם

בַּעֲלוֹתָן אֵלַי כִּבְשׂוֹרוֹת לְבָנוֹת רַכּוֹת אֲפַרְפָּרוֹת, חַיּוֹת

שֶׁעָלוּ מִן הַמַּיִם בָּזוֹ אַחַר זוֹ אַחַר זוֹ מְמַלְמְלוֹת מְשַׁקְשְׁקוֹת

מָה הֵן מָה, הֵן. אֵינִי יוֹדַעַת אַךְ לִבִּי מִשְׁתּוֹקֵק

אֲלֵיהֶן וְנִרְתַּע – מַתָּנוֹת שֶׁעָלוּ מִן הַיָּם וּבָאוּ לְבַשֵּׂר לִי

אוֹ שֶׁמָּא לָקַחַת אוֹתִי אִתָּן, הֵיכָן מַבָּטָן?

חוֹמֵק נֶעֱלָם –

הוֹ חַיּוֹת יָם לְבָנוֹת נִלְבָּבוֹת לְכוּ מִמֶּנִּי –

רַפְסוֹדַת חַדְרִי אֵינֶנָּה מְקוֹמְכֶן.

 

הַשֶּׁקֶט חָזַר. שִׁמְשַׁת הַחֶדֶר סְגוּרָה וְעָצַמְתִּי עֵינַי

מִתְעַרְסֶלֶת עַל הַמַּיִם, בְּלִקְלוּק חֲרִישִׁי

הֵנָּה הִיא נִפְתַּחַת וְאַפָּהּ שֶׁל חַיָּה מִשְׁתַּרְבֵּב לוֹ

וְהַחֶדֶר נִמְלָא שׁוּב בְּחַיּוֹת הַיַּם

שָׁט כְּאַרְבָּה

וַאֲנִי אִתָּן

 

לדעתי "חנק" ו"חיות הים" הם צמד, אך למעשה ההתרה או ההצלה עובדת הפוך בכל אחד מהשירים: בשני השירים יש תנועה מעגלית, או ליתר דיוק ספיראלית, שכרוכה בתנועה הבסיסית ביותר בשירה, תנועת החזרה, שקראתי לה נוסחת ההשבעה. בשיר "חנק" החזרה יוצרת היפוך: פעם אחת ממיתה, והשנייה מחזירה לחיים. הקריאה "אבא" מביאה לטביעה, ואותה קריאה, בפעם השנייה, מביאה לנסיגת המים ולהצלה:

 

חנק

בְּשׂוֹרַת אוֹ עֻבְדַּת –

שָׁם אֲנִי שָׁם כִּמְעַט הָיִיתִי שָׁם

חֲבוּקָה בַּיָּם בִּזְרוֹעוֹת מַיִם,

וְחִבּוּק הַמַּיִם הַכָּבֵד כִּסָּה אֶת פָּנַי

בְּמַגַּע בַּד צוֹנֵן גָּדוֹל

וְתַדְהֵמָתִי שָׁקְטָה לְרֶגַע בְּתוֹכוֹ.

קָרָאתִי לְךָ אַבָּא

אַבָּא

צָעַקְתִּי בַּחֹשֶׁךְ, לְרֶגַע

וְאַחַר לֹא זַעְתִּי, שָׁקַעְתִּי

וְהַמַּיִם הֵבִינוּ וְהִרְפּוּ.

שׁוּב קָרָאתִי לְךָ אַבָּא

וְהַמַּיִם נָסוֹגוּ וְנִצַּלְתִּי

 

(ועכשיו נא לחזור לכותרת)

וב"חיות הים" – ההצלה מתבטאת בהרפיה דווקא: החדר שהיה רפסודה הופך לארבָּה, והדוברת שטה בתוכו, יחד עם חיות הים. "וְהַחֶדֶר נִמְלָא שׁוּב בְּחַיּוֹת הַיַּם / שָׁט כְּאַרְבָּה /  וַאֲנִי אִתָּן".

השירים האלה לא מכחישים או מדחיקים את הפוליטי ואת האקטואלי, אבל הם גם לא מנסים להתחבר אליו. הם עושים משהו מתוחכם יותר: הם מתקיימים תחת צילו של הפוליטי, כאילו הדבר אפשרי. הם גם לא מתחננים על נפשם מולו. הם חפים אפילו מזה.

Read Full Post »

יש לנו סופרלנד נהדרת (או: למה אני לא יכולה לכתוב)

 

המון זמן לא כתבתי כאן משהו חשוף, שלא דרך טקסט אחר. ולא רק בגלל שכל מיני עניינים בריאותיים תפסו לתקופת מה את מרכז הבמה בחיי. גם משום שלראות חשוף וצלול, ישר החוצה, משמעו בשבילי לראות את הפלצות הגזענית והפשיסטית הצומחת לה בששון ובגאון בכל פינה וחונקת את הנפש, וחוטפת (ושוב ושוב חוטפת) את הדמוקרטיה מול עינינו הבוהות, כפי שכתבה לאחרונה אווה אילוז. כדי לחשוב שמה שקורה כאן עדיין עונה להגדרה דמוקרטיה צריך לעצום את העיניים לפרקי זמן מתמשכים יותר ויותר. אולי גם לשים פקקים באוזניים. והמועקה ההולכת ומתגברת שאני מרגישה כבר תקופה ארוכה משתקת אותי, במקום שתגרום לי לצעוק. לימור לבנת יכולה להיות גאה בי – אני מצנזרת את עצמי בעצמי. תרומתי ל”יצירה הציונית” היא שתיקה נדהמת.

וכמובן שאני לא רוצה לשתוק. לא רק שזה מרעיל אותי, זה גם משאיר את המרחב פנוי להשתוללותם של בריוני הייהוד והנישול, ובכל פינה – ממש בכל פינה, אין טעם לפרט –  אני נעשית כך לשותפה-מאונס שלהם. אבל גם לכתוב על זה קשה לי. גם הטקסט הנוכחי נמחק יותר משהוא נכתב. למה קשה לי? גם בגלל הגודש הקקופוני של הכתיבה בכל מקום, באלף זירות בו-זמנית, בתוך כל מיני בועות של מעגלים חברתיים וירטואליים ומודפסים שלא ממש נפגשים זה עם זה. אין זמן לקרוא כי כולם כותבים. לפעמים כתיבה מצוינת, כתיבה שמניעה מעשים, אבל בכל זאת יש תחושה שההסתערות על המקלדת הפכה למוצא קל מדי.

אבל גם בגלל שבכל פעם שאני מנסה לומר או לכתוב משהו קונקרטי, מפורש, זועם, על מה שקורה כאן, אני מרגישה שאני מלבה את התוקפנות, את האש ואת העשן והחנק שבאים איתה. כנראה קשה לי מאוד להיות כועסת. לפחות כשאני ערה. לא במקרה הטקסט ה”פוליטי” האחרון שכתבתי כאן הוא בעצם חלום. גם בזמן האחרון, שבו מועקת הסופרלנד הגיעה לשיאים חדשים, רק בחלומות אני יכולה לדבר, לצעוק, את מה שהוא בעצם לא מילולי, כי אין לי מלים בשבילו כשאני מתעוררת. דיקטטורה יהודית (לבנה, יש להוסיף) דוהרת בדרך אלינו, עוד מעט הברירה היחידה שלנו תהיה אם להיות בין נוסעיה או תחת גלגליה. ואני מפחדת שאני כבר בין נוסעיה, וזה מפחיד אותי אפילו יותר מהאפשרות השנייה. הייתי צריכה בעצם לעצור הכול, אבל אני לא עושה את זה. אני צוללת, במאמץ גדול יותר ויותר, לעבודה, ללימודים, לעברית ולספרות העברית שהיא החיים שלי ונעשתה לגטו שבו אני כלואה, כמו בתל אביב, מרחב אחרון של שפיות ודיאלוג – אבל גם המרחב הזה הוא חלק מהמכונה המפלצתית של הציונות מודל 2013.  יותר ויותר העדשה מוכתמת, או שהמרחב שבו עדיין יש לי פריבילגיות מסוימות זועק את כל מי שהודר ממנו, הוגלה במקרה הטוב אל המטבח או אל השירותים, ובמקרה הפחות טוב אל תא המעצר, אל מחוץ לחוק או אל שטח ההפקר שבו הוא פשוט לא קיים, מטרד זמני על קרקע נחשקת.

גם השפה העברית עצמה מוכתמת, או שמא מולבנת, כמו האקונומיקה של הפקחים ההם, בשלל מלים מכובסות שמאפשרות לנו להמשיך להתנהל. כשהסופרת עינת יקיר שלחה לי את השאלות הרגישות ומרחיבות הדעת שניסחה לגבי היחס שלי לשפה למדור “לשונות” שלה, באופן לא מפתיע הדבר הראשון שיצא ממני היה זה –  המועקה הזאת של אין-מלים לנוכח כל מה שפעם היו קוראים לו “המצב”, אבל זאת מילה קלה מדי, כי זה לא מצב, זה פועל.

תודה לעינת על הקשב שאיפשר לי לשחרר קצת ממה שהיה כלוא בפנים, ועל העריכה החכמה שלה, שניפתה החוצה מקצת מהמרירות והבליטה גם חלקים אחרים, נושמים יותר. אשמח אם תקראו, זה כאן.

 

Read Full Post »

שני סוגים של אומץ: על ספרי השירה החדשים של כרמית רוזן וצביה ליטבסקי

[מתברר שיוצאים לי שוב ושוב צמדים… אז נלך עם זה 🙂 ]

שתי חברות שלי, משוררות יקרות ואהובות, יוצאות לעולם בימים אלה עם ספרי שירה חדשים – צביה ליטבסקי עם ספרה השישי, אָמוּת כְּנולֶדֶת (ספרי עתון 77), וכרמית רוזן עם ספר הביכורים שלה, קהל יחיד (הקיבוץ המאוחד). בתוך המבול האביבי המבורך של ספרי השירה החדשים והמשובחים שיוצאים עכשיו רציתי להפנות את תשומת לבכם גם לספרים האלה, ולאחל להם שימצאו את מקומם ושיישמעו. דווקא על שום שאני קרובה אליהן אני מרשה לעצמי להיות ישירה מאוד ולומר כמה מלים ראשונות של התרשמות (מתאמנת בכתיבה ספונטנית…!) על כל אחד מהספרים האלה, ולהביא גם משהו קטן מתוכם.

צביה היא משוררת שהעזה לוותר על האירוניה. זה נתן המון כוח לשירה שלה, ועכשיו זו שירה שעומדת לפני הקורא כיישות עצמאית שאפשר לאהוב או לא לאהוב, אבל אי אפשר להתכחש לעוצמה שלה. היא שרויה כל כולה בתחום האמת (ובתחום השפה המדויקת, העשירה ביותר), בלי התנצלויות, ריכוכים או ביטויים חנפניים. זו שירה מיסטית, הולכת בגדולות. צביה שבה ובוראת את עצמה (“מעלי טסים הכוכבים במהירות / הקץ, / ומן המרחב הֶהָביל – / אני צָרָה את עצמי / בשתי כפות ידַי”), נמוגה בתוך הכתיבה ומתחייה על ידה (“אפלט אל הזוהר נטול הצורה / שקראנו שמו חושך // אמות כנולדת”) או ממשיכה לדבר עם הטבע כמתוך המוות, בחסות היקום המקביל הזה של השירה  (“האור ארוג במים, / הרוח – בקנים, אני / במותי / וצעדַי קלים”).

יש כאן מחזור אחד יפהפה שממש שבר את לבי. מה שעשה את זה היה בדיוק – כך לפחות בקריאה הנוכחית שלי – הכוח של האמירה השלמה והחד-משמעית, הלא-אירונית. אני מדברת בעיקר על שיר 3 כאן, שיש לקרוא אותו בעיני כפשוטו. אבל כדי שהאפקט המטלטל יהיה שלם צריך להגיע אליו, ולכן אביא כאן גם את מה שלפניו וקצת ממה שאחריו.

ועוד שיר קטן, להבדיל, שגרם לי לחייך. שוב – צריך לקרוא את זה כפשוטו. וכמה כוח של בריאה יש בפשט הזה.

* * *

אם זו “שירה נשית”, הרי שזאת נשיות מאוד פאלית, לא מתנצלת (באחד השירים של צביה נאמר לא פחות מאשר: “כזקפת ענק אל השמים / עצומת עיניים / אצמח / מבשר האדמה”), וזה החוט המקשר שאני מוצאת כרגע בין שני הספרים, שמהרבה בחינות אחרות הם כמעט הפוכים זה מזה.

כי אצל כרמית יש דווקא תועפות של אירוניה. האירוניה של הטקסט חורכת את הדף, נותנת בוקס בבטן. ואפרופו חורכת, גם העטיפה היפה והקולעת, שעליה תצלום של אריאל קסיס, לא מייצגת שקיעה נוגה ונלבבת אלא, ככתוב, את השריפה בכרמל (שחוזרת וצצה בשירים של השער הראשון בספר). השירים מתוחכמים מאוד (גם מילולית וגם מבנית), רחוקים מביטויים סנטימנטליים של חמלה, חושפים כאב ומלגלגים עליו, לא מאפשרים את הגאולה הזריזה והנוחה של המדיום הטקסטואלי. באחד השירים שאני אוהבת במיוחד כרמית מתארת איך “בחור עומד ומנסה / לדלות ארוחת בוקר / מתוך מכולה ירוקה של אשפה”. אבל ההמשך הבלתי צפוי הוא: “את גבו הרכין במלוכסן, כופף / וזוקף. היתה זו / מתיחה ראויה לשמה, / נהדרת למפרקים, כפי שהייתי מייחלת / לכל אדם, מדי בוקר. / אם משהו היה צורם או מלאכותי / בתמונת ההשכמה / הרי זו אני, / נמהרת להסתכל, מסיטה את הראש / לאחור, / כאילו נתפס לי הצוואר”. ההמשך של המחזור הנהדר הזה (שמו “השכמות”. כן גם אצל כרמית, כמו צביה, יש כמה וכמה מחזורים חשובים שיש לקרוא אותם כך, כמחזור ולא כשירים בודדים) נוגע בניכור של סוף קשר (“התלבשנו. העור הִגֵּר / נכנע […] דיברנו מעט, / בכלל לא על מה שלא היה”. ואח”כ – “נִסיתָ להחליף נושא, למה להִטַּפֵּל לֶעָבָר / שאלתָּ, תוכלי בבקשה להעביר את הסכין?”).

אבל במרכז הספר הזה יש ניסיון, למיטב ידיעתי ראשון מסוגו, של מאבק אדיפלי עם “המשורר הגדול” – ממש לחיים ולמוות, עד רצח-אב ואחריו – דווקא מתוך העמדה הכי נשית, הכי מינית. כי התחרות האדיפלית והתשוקה המינית התלכדו כאן כלפי אותו אובייקט, והתוצאה לעתים מצמררת. כרמית כאילו אומרת – דווקא כבת, כאישה, אני רוצה לנהל את המאבק הזה. אתם לא תסיטו אותי הצידה לאיזו שושלת נפרדת. ואני רוצה להיכנס דווקא עם כל הסכנה שהמיניות הנשית שלי מביאה איתה לתוך המאבק הזה, שיש בו הכול מכל וכל: אהבה, שנאה, הערצה, לעג, תשוקת חיקוי ותשוקת הבלעה והשמדה. יש כאן שירים שהם בין הפאסטיש לפארודיה על המסורת הכל-גברית שאליה – דווקא אליה – כרמית רוצה להיכנס, ובין לבין (או כל הזמן) גם מה שהוא רק של כרמית, ואני צריכה אולי עוד זמן כדי לנסח אותו.

אני רוצה להביא כאן מחזור שאני אוהבת במיוחד ודווקא שייך לחלקים הרכים יותר של הספר (אם כי כואבים, מאויימים ומצמררי-גו לא פחות). יש בו כמה מהצירופים הרגישים והייחודיים של כרמית. הנה תקשיבו:

אז לא שמשון ולא דלילה ואולי גם שמשון וגם דלילה. “בקול קהה ממשיכים לשוחח,” כך נגמר שיר אחר, “שום זיכוך אין הקו מעביר”. ואכן הספר הזה לא מחפש זיכוך, קושר – עם ובלי אירוניה – “גם חרחורים […] למחרוזת”. בין “המשורר הגדול” (כשם אחד השירים כאן, שפעם חשבתי שצריך לתת לספר כולו את שמו) ל”קהל יחיד” שהוא אולי המשוררת עצמה במצבה הקודם ללידת הספר, נשתלים כאן לאורך הספר גם ניצנים של משהו חדש, אחר, שמתנהל כבר מחוץ ליחסי הכוח האלה שבין משורר וקהל מדומיין או ממשי, יחיד או רבים. כך מסתיים הספר:

Read Full Post »

שני סוגים של עדינות: על ספרי השירה החדשים של עוזי בהר ואלי הירש

(רשימה תוך-כדי קריאה)

כמו העיר הזאת, שירים הם עדיין מקום

זקוק לבני-אדם שיילכו בו.

(עוזי בהר, "לשניים שישנם")

.

… במחשבה נוספת על שני הספרים שאני קוראת ומנסה לכתוב עליהם כאן, אולי "עדינות" היא לא בדיוק המילה הנכונה. אפשר לומר שמדובר בשני מעשים של אהבה, והניסיון שלי לאפיין כל אחד מהם באמצעות קריאה מקבילה ופה ושם משווה, הניסיון הזה עבר דרך ההגדרה "עדינות". אני מנסה להתקרב לאותה תחושה של החזקה רגישה ששני הספרים האלה מציעים לקוראים בהם, כמו חיבוק פתוח.

הראשון הוא הקובץ ימים של עוזי בהר, שיצא במוסד ביאליק לפני חודשיים-שלושה. זה רגע חגיגי ומרגש, אף שעבר כמעט בדממה, ולא פלא – בהר הוא משורר סמוי מן העין, לא מעורב בתסיסה הספרותית היומיומית, ושומר נפשו מפרסומים זריזים, או פשוט כותב מאוד בצמצום. הקובץ החדש, שכולל גם שירים משני ספריו הקודמים, החזיר אותי אליהם וגילה לי עד כמה הושפעתי מספרו הראשון, פרטים (1980), שמצאתי במקרה לפני הרבה שנים וקניתי ונטמע בי עד כדי כך שלא הייתי צריכה לחזור ולקרוא בו, ובדיעבד אני מזהה הדהודים ממנו בשירים הראשונים שכתבתי בתיכון.

השני הוא ספר שיריו החדש של אלי הירש, גני תל אביב התלויים (משמעות הכותרת מסתתרת באחד השירים המצוטטים כאן) שמתקיים במעגל אנושי רחב ושוקק ומעורב הרבה יותר, לא רק משום שמדובר במחווה של אהבה וגעגועים לחבר שמת, דן דאור. זה חלק מהפרסונה הכותבת של אלי הירש, שהיא גם כל הזמן פרסונה קוראת, במובן המשתתף, הצנוע-לומד והנדיב של המילה (הכוונה: לא זה ה"יודע", הרברבני והנחרץ). לא רק כמבקר שירה מכבד ורגיש, שמבטו תמיד משתדל להקיף את המעגל הרחב יותר, הזמני והמרחבי, אלא גם כשהוא משורר, אלי הירש זוכר כל הזמן שהוא קול אחד בין רבים אחרים, הוא שומע אותם ומשוחח איתם, והשיחה היא הרבה פעמים המחווה המרכזית של השיר. ההקשבה לתדר השירי, לחוט הדק המפותל הזה שנשזר בתוך היומיום ועל ידו, היא מה שמציל ממוות, גם את אלה שכבר מתו. וזה גם קו ראשון של דמיון בין שני הספרים ובין שני המשוררים, שהם בעצם בני אותו דור כמדומני. הנשימה השירית של הכתיבה רווייה במסורת הספרותית (וגם, בו-זמנית, בנוכחות הפועמת של העיר, וזה כבר קו נוסף). שני המשוררים מוצאים את האינטימיות והפרטיות בתוך ועל רקע בליל הקולות והרעשים של העיר ושל הספרות. יש כאן מקור ותרגום מכל הזמנים והמקומות, כולל – וזה מפתיע – פנייה משותפת אל השירה הסינית הקלאסית. אצל אלי הירש זה מתבקש, כי דן דאור היה מי שהביא, יותר מכל חוקר ומתרגם אחר, את הספרות והשירה הסינית אל התרבות העברית. אבל גם עוזי בהר כלל כמה שירים "בעקבות" המאסטרים הגדולים של השירה הסינית הקדומה, לי בו (או באו) ודו פו, שמוזכרים אצל אלי הירש כמודל של חברות נפש בין כותבים.

לשיר את הקיום האנושי לצד אנשים אחרים ולצד מלים, מסורות של כתיבה, ספרים, בני שיח לדיון במחשבות שיש להן חוט ארוך ומפותל ושבילי משנה ולא תמיד יש להן קצה, לזה נדרשת רכות מסוג מסוים, נדרשת חמלה ואהבה לא מהסוג הפצוע והפוצע, נדרשים אורך רוח ועדינות ולאו דווקא תשוקה.

* * *

ימים מתקדם מהחדש לישן, בסדר כרונולוגי הפוך. יחד עם השירים הולכות אחורנית גם מעט הדמויות המופיעות בהם – מה שבולט במיוחד באזכורים של דניאל, הבן, שנסוג מגיל בר מצווה לתינוק בעגלה ואז לציפייה של חודשי ההיריון. ההליכה הזאת "אחורנית", טבעית-לכאורה ומובנת ככל שהיא עשויה להיות בהקשר של ספר שירים חדש, שמבקש להציג בפני הקוראים קודם כל את השירים החדשים, מאפיינת גם בדרך כלשהי את השירים עצמם.

מכיוון שיש לי כאן עכשיו את שני הספרים הקודמים (אחד שלי והשני מהספרייה), בדקתי מה נכנס ומה הושמט (בהר כותב בפתח הספר שמדובר ב"מבחר" מהספרים שפרסם בעבר, כלומר לא נדפסו כאן שוב הספרים בשלמותם, ומציין: "הבחירה וההדפסה מחדש, אחרי שנים, חייבו מבחינתי תיקונים ושינויים בשירים"). ואף שהצטערתי שלא הודפס כבר הכול, כי מן הסתם מדובר בספרים שאזלו מזמן ואין להשיג אותם כיום, ולמרות שהכיווץ – הקיצורים וההשמטות בשירים מסוימים, הוויתור על לא מעט שירים אחרים – פוגם במקצת באווירה, כינוסם כאן בצד השירים החדשים חייב כנראה את ההשמטות האלה כי עכשיו הספר נקרא כספר אחד בן שלושה חלקים. נדמה לי – על רקע השירים החדשים – שהושמט כל מה שהיה בו חשד לפיוטיות לשם הפיוטיות. דיבור מעט חשוף מדי, נוכחות מדברת יותר מאשר משרטטת, צופה-בעצמה יותר מאשר במושאיה – כל זה סונן החוצה. התחביר נעשה מצומצם יותר, מנופה מהסברים ומלות קישור. אני דווקא חיבבתי את הכניסה האיטית אל השיר שאפיינה את השירים המוקדמים, ואני עדיין ממליצה להגיע אל פרטים ואל מחזור פתוח (1989) ולקרוא אותם ברצף, כדי להיכנס לאווירה המיוחדת שלהם. אבל בעיניים המאופקות הנוכחיות של בהר פתאום בשירים הראשונים מתגלה איזה חיטוט עצמי, איזה דיכאון שבקריאה ראשונה בכלל לא הבחנתי בו. וברור שכבר לא בזה העניין – לא באיזה רגש כזה או אחר שקדם ליצירת השיר אלא בשיר עצמו כפעולה של התמרה עדינה (לפעמים מיניאטורית) בעולם עצמו.

יש שיר קצרצר אחד מפרטים (עמ' 21) שדווקא כן היה צריך להיכנס בעיני, כי אין בו דבר שפוגם באסתטיקה הפואטית הנוכחית של בהר, כמדומני:

.

אֲרֻכָּה יותֵר, וַעֲדַיִן לַחָה מֵאַהֲבָה,

אַתְּ נָחָה לְיַד גּוּפִי.

.

אולי הסיבה להשמטתו היתה אחרת. בכל אופן, הנה הצבתי אותו כאן.

עדיין קשה לי לאפיין מהי השירה הזאת של בהר, ומדוע היא כל כך מופלאה בעיני (ולא רק בעיני: גם יעקב ביטון כתב רשימה מרוגשת ומלאה ניצוצות פרשניים על הספר הזה). זו פואטיקה של תחביר מתוחכם (ראו למשל את "פְּנִים" הנפלא מהספר הראשון, אחד השירים האהובים עלי בשירה העברית בכלל) ושל רמיזה סוגסטיבית הרבה יותר מאשר חיוויים ישירים ו/או מחוות מטאפוריות גדולות. בהר הוא ממתי המעט שמצליחים – לפחות בשבילי – לגרום למשפט השירי ללכת על יד המובן ומעבר לו. החוויה השירית נוצרת לא ממה שהמלים אומרות אלא מהיכולת שלהן להפוך להיות ישות נוספת בעולם, דבר מה – לא חפץ ולא אדם, אבל משהו ביניהם – שלא צריך לשאול עליו מה משמעותו. הוא פשוט נוכחות. המשימה הפואטית שלו, כאשר הוא מתבונן במציאות ויוצר את השיר, היא "[להשהות] מעט את הזמן, / בעין שלא תתנכל לַמֻּכָּר" (עמ' 91).

לא להתנכל למוּכּר פירושו להמשיך לשמר איזו דריכות כלפיו, לאו דווקא את הערנות שההזרה מייצרת. אדרבה, לאהוב גם את המוכר ביותר, לא באמצעות התרחקות אלא באמצעות האטה של קצב החיים. יעקב ביטון כתב: "איך אדם שנדמה כי ישב בחדרו שנים ולעתים העז והגיע עד המרפסת מכיר את העולם כיחפן העיר?" בדיוק כך. יותר מזה, הוא אח לחסרי הבית, קרוץ מאותו חומר (ראו את השיר היפה "מורד השדרה", עמ' 42), משהה את מבטו על העצמים היציבים לכאורה עד שנפתחת בהם אופציה נוזלית או מתנועעת. יש ימים שנדמה שלא עשה יותר מאשר לצאת מהבית, ללכת ברחובות ולחזור אל החדר ("חוזר כתמיד, בהרגשה של פרידה / שהיתה ארוכה מדי, אני עולה ומונה / אחת לאחת את כל המדרגות. […] ומעכשיו לגמרי לבד / אהיה המלווה של עצמי עד למיטה", עמ' 90). (אני מדברת כמובן על דמות המשורר שעולה מן השירים. לא מעניין מה עשה האדם שכתב אותם).

מקריאת שיריו של בהר נדמה שהסוד של הפואטיקה הזאת הוא פשוט: כדי להפוך את מהומת הפרטים המקריים שבחוץ לאירוע פואטי צריך רק להשהות עליהם את המבט. השיר מתפתח כאילו מכלום, לעתים גם מסתיים מבלי שאירע לכאורה משהו שראוי לשורר עליו, אבל בדרך התרחשה איזו תמורה אלכימית עדינה מאוד, והפרטים נעשו לעובדות פואטיות, לתנועת מלים שהיא חוויה. אבל הפשוט הזה בכלל לא פשוט. הוא דורש הרבה אומץ (אף שהוא נחווה כחוסר ברירה) של מוכנות להתרוקן, לוותר, להישאר במקום כמעט ריק, להמתין.

השירים מבטיחים מעט שבמעט, רק רטט, או נצנוץ, או רגע של אור מתחלף, כמו אמנות הצילום ברגעיה הגדולים. אבל המתנה שהם מעניקים, גם ולעתים במיוחד כש"לא קורה בהם כלום" היא המתנה הכי גדולה – הקורא נעשה לבעל השראה, למשורר ברוח. זו שירה מובהקת של מנות קטנות, קריאה של שורה והרמת עיניים מהדף ובהייה בחלל והרהור. לכן מתאים להם ללכת אחורנית. הוא לא מדבר אלינו. זו לא רטוריקה של פנייה, אלא של רישום, שרטוט. משפטים חסרים, מוזרים לעתים, מנותקים זה מזה ("תשבץ פורח מתנדף / ואות הֶתְמֵד נמשך כמגנט", "מה יכולות פנים לעשות – / נאבדות במה שבא", "אושר להיות לרגע, עטוף, האדמה סומכת", "רעש מכוניות כמו פיחות בכוח הדיבור" ). יפה ונכון כתב ביטון: "החדווה של בהר לנוכח חומר היא כזו של אמן פלסטי או צייר. יש בו קנאות דתית למרקם, למקרה". ואכן, נדמה שהשירה הזאת הלכה והידקקה עם השנים, נעשתה מאופקת יותר מבחינת הצורך לשאת ולתת עם העולם האנושי. מבלי להתקשח ולהזדעף, היא התכנסה לתוך הדיבור הפנימי ללא-קול.

הנה למשל, ניקח שיר מתוך מחזור פתוח שמוקדש לרביקוביץ, "בצד האחר של העיר". בפרסומו הראשון, כך אני מגלה, הכיל השיר הזה עוד בית בסופו: "ובכל זאת, כמו סימן ילדות אני נושא בזיכרון / שורה אחת שלך, על השעות האלה: /'שירים שכתבו אחרים אני אוהבת יותר.'" וזה סיום יפה (וזו שורה באמת זכורה לטוב) אבל יש בו בכל זאת, אני מנחשת, קצת יותר מדי "אני" ודיבור וציטוט של דיבור לטעמו של עוזי בהר הנוכחי. ואני מסכימה איתו. השיר צריך להיגמר כפי שהוא נגמר כעת, בשורות המהדהדות האלה:

.

כשאני טובע בְּסִדּוּרים כמו קבצן בסמרטוטים שלו.

הארץ הזאת שמחייבת זוג עיניים נוסף

שֶׁיִרְאו מֵעֵבֶר ליומיום.

(עמ' 85)

.

ולבסוף, צריך לומר משהו על האהבה של בהר לאנשים, לעיר, לציפורים שהוא רואה מהמרפסת, לחתולה. כל דבר שנכנס לשיר הוא אובייקט שיד חמה תומכת בו ברכות. אפשר ממש להרגיש איך הוא מחזיק את הראשים העייפים של האנשים באוטובוס, שלא יישמטו לתוך הקהות האדישה של העולם שמחוץ לחסותה של השירה.

.

אתה רואה אותם, את האנשים האלה, בנסיעה באוטובוס

נרדמים, ראשים שעונים על זגוגית החלון.

ראש אחד או שנים

בין הנוסעים בקו הארוך, היגע. מהעבודה הביתה.

תחנות עמוסות בִּדְרום העיר,

בתי עסק פתוחים, מוארים.

ואנשים כאִלוּ חיים רק בַּמִּדרכה.

.

מאחורי עפעַפַּיִם דקים, הם חולפים על כל זה –

גופם זהיר בַּשֵּׁנָה, עומד בַּדוחַק,

לא נוגע בזר שלידו.

אוחז מבעד לחלום בתיק שאִתּו הוא נוסע.             (וכו'. "בקו הארוך", עמ' 41).

.

או השיר היפה הזה, גם אותו לא אביא במלואו –

.

אויר דליל, עני בקולות וריק מִטִּרדה.

אתה מביט על השׂדרה בעינַים חַלָשׁות,

כאלו צִפּור נמצאה לך שם,

ומארח לחברה עם הספסלים.

לילה כמו באחד המקומות הרבים

מבשיל פֵּרות קטנים נושרים –

ולאורך השדרה דולק אותו אור

עם מספרי הבתים החשוכים.

כל עוד אתה ער ומביט, מקַוֶה הלב

לא להביא את היום הזה

אל קִבְרו.

(עמ' 67)

.

אין אף פעם ניכור אצל בהר. כל עוד אנחנו בתחומיה של השירה יש לו רק חמלה ואהבה לתת ("ועדיין מופלא הרצון להיות לשותף / עם העוברים פה בבוקר, מקפיצים לַיָשֵׁן את המדרכה", עמ' 65). האם העולם שהמלים בשיר לא הקיפו, לא הצליחו להכיל, הוא עולם נטול אהבה? מהם היחסים בין העולם המילולי לעולם החוץ-מילולי (במידה שיש כזה בכלל) בשירה הזאת? אני עוד לא יודעת.

אבל נראה לי שהספר הזה מבקש להחזיר מבט לעולם, עושה עבורו מעשה צנוע של הדהוד, כמו מטבע לחסר בית – אני רואה אותך, גם אני כאן, שנינו קיימים.

.

* * *

.

עוזי בהר נשאר בתחום הומוגני יותר של אוצר מלים ושל טון. הוא "שירי" יותר, אפשר לומר, רחוק יותר מהפרוזה. בסופו של דבר הוא בוחר להישאר בתחום מצומצם יחסית, לא לוקח את השירה שלו אל הסף שמעבר לו תאבד את שיווי משקלה. אצל אלי הירש הטון וגם הווליום שונים לגמרי, האתגרים הפואטיים שונים, והוא מדבר איתנו, לגמרי מדבר, יושב איתנו בקפה ומספר בגובה העיניים, מקסים ונוגע ללב, מה שלומו ומה עובר עליו סביב מותו של חברו הטוב. אז למה גם המעשים הפואטיים של אלי הירש הם עדינים בעיני?

טוב, קודם כל אין להוציא מכלל אפשרות שזה מה שאני מחפשת בשירה כעת, ובמובן מסוים, ככל שנעשה תחקיר מקיף יותר על אחרים ועל טקסטים של אחרים, תמיד בסופו של דבר את עצמנו ואת דרך ראייתנו שלנו אנחנו כותבים. אבל אני מנסה בכל זאת להסביר לעצמי. יש שירים שאני אוהבת יותר בספר הזה ויש כאלה שפחות. אבל לפעמים, דווקא בנכונות של הירש להשאיר על הדף גם את ההתלבטות בדרך אל השיר, גם את ההתמודדות (שיכולה להיות כואבת ומייסרת מאוד) עם המתח בין מה שהוא מרגיש ורוצה לכתוב באופן שנראה לו המדויק והאותנטי ביותר ובין מבטו המשוער של החבר המת, מושא השיר, שהדברים כפי שהם כתובים אולי ממש לא לטעמו. מפריעים לו, כך מנחש הכותב, אפילו מעצבנים אותו ("אובך" עמ' 15, "תשבץ" עמ' 20); בקיצור דווקא בישירות הזאת, הפשוטה כל כך, הנשמטת לא פעם אל ספק-פרוזה (מחורזת וסימטרית ככל שתהיה) יש בשבילי עדינות שהיא אולי העדינות שבענווה – היכולת של הירש לומר מפורשות: "קשה לי", "אין לי שום מושג", "הכול הולך ומתבלבל לי". הבחירה שלו להיכנס אל מֵי השירה לא בפחד ולא בכוח אלים אלא ברכּוּת, כמתוך משחק, כאילו עוד לא החליט אם נעים לו לרבוץ בין חול למים וליהנות מהשמש או שמא דרושה לו גם טבילה ממש, עמוקה וקרה ומלוחה ולעתים גם מסוכנת. לא לבקש ללכוד הכול, לא לבקש אפילו ללכוד "אחד מריבוא / ממה שבינינו חתר" (בשיר היפה "נהר", עמ' 51). הבקשה שלו צנועה בהרבה: "אני מבקש שמישהו יקרא את שירי / ויחייך", זה הכול. חיוך, דווקא, בספר שלפחות על פניו כולו קינה ואבל. והחיוך לא מסווה כלום ולא מאפק כלום. הוא גם לא נחשב עניין פעוט בעיני המשורר, כי אותו שיר עצמו צובר מומנטום עד שהוא ממריא אל הטון הגבוה ורווי הפאתוס ביותר: "איני אלא ניצוץ בין רבבות / אובדים בחשכה, ואין לי זכות / לשאת תפילה גאה כל כך, אבל / לבי הלם בי וגרוני פקע" ("בקשה", עמ' 41). אולי הדברים קשורים גם לדמותו של דן דאור (שלא זכיתי להכיר), אולי יש בעירוב הזה של עצב ובכי והתלבטות יחד עם פשטות דיבורית וקונקרטית וחושנית, שיש בה גם הומור עצמי וביטול משתעשע אפילו בתוך הרגעים הכי קשים ו"דרמטיים" – אולי יש בכל אלה הד לדן דאור ולחוכמה הסינית העתיקה שהביא אל התרבות הישראלית. אבל גם בלי הרקע הזה, שחסר לקוראת הנוכחית, אפשר לחוש את האופן שבו בוקעת היצירה הפלאית דווקא מתוך המקום הרך והעניו ביותר:

.

אדם הוא לא מה שהוא בפנים,

גם לא מה שהוא מִלְּבַר,

רק מלים מתנגנות פה, ובין המלים

הבהוב מתרחק של נהר.

.

השירים לא עליך, גם לא בשבילך,

הם קול הצולל ותר

כצל אחר אור, וקול אינו איש

אף כי יש לו גדות כנהר               ("נהר", עמ' 51)

.

ועכשיו כשאני מקלידה את המלים האלה אני שומעת גם את הוויתור, הפיזי ממש, המגולם בהן. הוויתור כְּמה שאיפשר את שחרורן החוצה. המלים לא יוכלו לתת את הדמות, את האיש שהן סובבות, וגם לא יוכלו להגיע אליו או להינתן לו. הן "רק מלים" ובו-בזמן הן הכול, הן מה שמחזיק את הקול ה"צולל ותר" משקיעה למטה, אל התהום האפלה והסתמית. בהרבה שירים בספר נוצר כך המינון המדויק בין הביטול של השיריות לבין ההמראה שמתרחשת בכל זאת בשלב מסוים בשיר, תמיד מפתיעה, חמקמקה וכבר חולפת, כמו "הבהוב מתרחק של נהר". זו אמנות גדולה של רגעים קטנים. ואלה הרגעים שאנחנו מתפללים אליהם, זו השכינה השירית – היא אמיתית דווקא כשהיא בין לבין, אפורה ומטושטשת, בקלות אפשר להחמיץ אותה, זה קודש שמחכה לך לא למעלה אלא למטה, בין העשבים והחריצים. ואלי הירש יודע את זה היטב ולכן נשאר בין חול למים, מוותר מראש על "הפרס הגדול", לא מבקש להגיע אל הגדה השנייה, זו הרומנטית ש"מעבר למלים", ומכיר תודה, בתוך קיומו הפרטי והחילוני מאוד, אם יתרחש בכל זאת משהו ו"בין המלים, כמו במשקע קפה, / תסתמן לרגע דמות הדומה לדמותך". והמשפט הזה שציטטתי עכשיו הוא רגע ההמראה של השיר ("חלון", עמ' 16). זה הכול, וזה מספיק.

צריך לומר שכמה מהשירים החזקים והאהובים עלי בספר הזה דווקא לא נענים במיוחד לתארים האלה של עדינות וענווה. כך המחזור האקרוסטיכוני המרשים "על מות" שיש בו 22 שירים כמניין האותיות, מתחיל מהמרירות החלולה של הפח הריק בשירים הראשונים – קיש קיש או קו קו – דרך הנקישה בשיר השלישי והנהימה בשיר הרביעי ("החרוזים הם קישוטים בלי טעם. / חריץ בפח והגרון נוהם") עד לקללה בשיר השביעי. המרירות קולעת ונוקבת וכשלעצמו זה מחזור חזק מאוד, באופן כללי וגם כל שיר בפני עצמו, אבל משום מה קשה לי להאמין להירש כאן. כלומר, אני בטוחה שהרגש הוא אותנטי, אבל בהתבוננות כוללת על הספר ועל הפרסונה המשוררית שעולה ממנו, קשה לי לקשר עם הירש את הלעג והכעס העצמי הזה שמושלך על המלים, את ההתקפה עליהן כקליפות חלולות. זה מתאים יותר לויזלטיר (שאכן מהדהד פה ושם במחוות קלות לזיהוי כמו "חורבן מלה גדולה" (שיר ח, עמ' 63) או בשם השער: "מלים לתווים", כשם שירו של ויזלטיר מקח) אבל מרובם של שירי הספר עולה קול שאין לו מריבה לא עם המלים ולא עם אלוהים ועם אף אדם אחר. הוא רק מתגעגע, מבקש "בסך הכול […] לשבת בקפה מול הכיכר / ולפטפט עם ידידים שמתו". ואפילו בשיר הגדול והארוך בספר, "שיר ערש" (כרגע האהוב ביותר עלי), יש משהו כל כך – אין מנוס אלא לכתוב סימפטי – באיש הזה שיוצא מהטקסט, שכל מתיו שרים לו שיר ערש מבהיל ונורא אך גם קומי, כפי שהוא מעוצב בטקסט, "כל החיים שלך טעות אחת גדולה". ושיר הערש מהכותרת מתגלה לבסוף לא כשיר שלצליליו נרדמים אלא כזה שעל רקעו מתנהלים חיי הערות, שגויים או לא שגויים, מי יידע: "והשחר עולה / ואין לי ברירה אלא / להתרחק מהם ולהרדים אותם / בשיר הערש של חיי השגויים / לפחות לזמן מה". ובסליחה העצמית ובמנעד הפואטי והאנושי הרחב שהיא מאפשרת יש מקום לאהבה ולתודה ולשמחה וגם להומור עצמי, ובסך הכול זה ספר חי וחיובי מאוד, ספר שיש בו תנועה של ידידות, שהיא תנועה של נדיבות ושיתוף ותקווה ואמונה ביש. ואולי זאת העדינות שלו. היכולת שלו, בתוך החוויה של האובדן, לראות את הטוב שהיה ושישנו, להאמין בו ולברך עליו.

.

* *

תוספות שגיליתי רק אחרי שכתבתי (מזל, אחרת אולי לא הייתי כותבת…) –

חיה סדן על אלי הירש: “גני תל אביב התלויים הם […] אסופה של שירי קינה, משום שדן דאור מת. הם אינם שירי קינה, משום שאין בהם קדרות שמגולמת בשירי קינה של משוררים עבריים, משמואל הנגיד ועד שמעון אדף. הם שירי קינה בהירים. בגני תל אביב התלויים יש מן התענוג של הקרבה ברוח, מן התענוג של הכתיבה, מן התענוג של החזרה. זו לא גנות, זה שבח. ליתר דיוק – אלה הן הוראות הפעלה. את הגנים התלויים של תל אביב צריך לקרוא מתוך התפעלות והנאה, אפשר גם בבכי, אך לא בחזרה קטטונית, קהה, שמעמעמת רק מעט תחושות בלתי נסבלות, יש לקרוא אותו כגעגוע אל תענוג, חזרה של התרפקות.”

גם ארז שוייצר אהב את הספר של אלי הירש והביא בעיקר הרבה ציטוטים יפים מהשירים.

 

Read Full Post »

אל בשר הלשון

 

 

בשעה טובה פורסמה הביקורת שלי על קובץ המאמרים החדש בעריכת סיגל נאור-פרלמן ואריאל הירשפלד על יצירתו של יצחק לאור, “אל בשר הלשון” (הנה כאן). למתעניינים להלן גרסה ארוכה ומפורטת יותר של הביקורת, לפני שנאלצתי לקצץ ולכווץ. בחמישי הקרוב ייערך ערב בבית ביאליק לכבוד הספר הזה ולכבוד ספר השירים החדש של יצחק לאור, “ספר העדר”, שבו ידברו בין השאר העורכת סיגל נאור-פרלמן ושניים מהמשתתפים בספר המאמרים – ענת מטר ועודד וולקשטיין. כל הפרטים למטה בהזמנה של בית ביאליק.   

 

 

 

[…] שְׁמַע אֶת קולְך בָּא מִבַּחוּץ, כַּוֵּן אוֹתוֹ אֶל הַגּוּף

הָאַחֵר, דַּבֵּר אֵלָיו, דַּבֵּר אֵל עַצְמְךָ (גַּם הָאֱמֶת הִיא אִי

מְלָאכוּתִי) כַּמָּה אֲנִי מִתְגַּעְגֵּעַ

(יצחק לאור, "שמע את קולך בא", לילה במלון זר)

 

 

שירה נוצרת מפוזיציה בלתי אפשרית של התבוננות בשפה כאילו מבחוץ, מהצד: אני כותב/ת טקסט שכותב אותי, משמע אני בִּדְיון, רק אותיות וקווים, אבל הסובייקטיביות שלי, תחושת הממשות שלי, אינה יכולה להתממש אלא בשפה. איך לכתוב במלים את הקול שלי כגוף? איך להכיר את רגע הכתיבה כבריאה של הקול החי מתוך הדממה הטקסטואלית (לא פרטית, לא מוחשית)? מהרגע שהגוף נעשה לגוף ראשון הוא אינו יכול להיות סובייקטיביות מבלי להיות מיד סובייקט, נתין של השפה, ואותו סובייקט איך יידע שהוא קיים ללא זולת שמזהה אותו, מגייס אותו?

אין עוד בשפה העברית מי שחי את המילכוד הזה באופן כה חריף כמו יצחק לאור. בכל פעם מחדש, בכל טקסט, מתגלם המילכוד הזה כדרמה קיומית אינטנסיבית. המודעות הזאת, בין השאר, עושה את הקורפוס היצירתי הגדול הזה – למעלה משלושים שנה של כתיבה קדחתנית, מבעבעת – לקורפוס מאתגר במיוחד. כדרכם של יוצרים שהם גם אינטלקטואלים מרכזיים בתקופתם טומן לאור ביצירתו גם את כלי הפרשנות שלה, בצד ביקורת מושחזת על סוגי השיח הדומיננטיים בחברה הישראלית, הם ובתי הגידול האידיאולוגיים ואביזרי הפֶטיש שלהם. רב-מערכת כזאת של יוצר אחד מכילה בין פניה הרבים בהכרח גם את בבואתו המעוותת של המבקר, השב ומגלה למבוכתו הרבה שהיוצר הקדים אותו בתובנותיו, או שאין שום דרך לייצר הכללה פרשנית שתקיף את כל הטקסט. תחושות של נחיתות ואוזלת-יד לנוכח עושרה ומורכבותה של המערכת הזאת עולות במפורש, בפסקאות של אפולוגטיקה מוצהרת, בדברי המשתתפים בספר המאמרים החדש על יצירתו של לאור, אבל צדה השני של האפולוגטיקה הוא גאווה – גאווה מוצדקת – על עצם ההתמודדות הפרשנית עם "הים העצום הזה", כהגדרתה של ענת מטר, והקובץ הזה – אף שאינו שלם או נקי מבעיות – מציב רף ביקורתי ומחקרי חדש ומאתגר בפני עצמו.

רוב הכותבים נוגעים ישירות בדרמה של הזהות ביצירתו של לאור ובאופני קיומה של הסובייקטיביות בתוך הטקסט, ועושים זאת כמעט מבלי ליפול לדיכוטומיות המסורתיות אמנות / פוליטיקה או "ליריקה אישית" לעומת "ייצוג מציאות". כמעט, משום שעצם הבחירה של חלק גדול מהכותבים להתמקד בלעדית בפרוזה, גם כאשר הם מתעלים מעל הדיכוטומיות הללו או משאלות מסורתיות של עלילה ודמות, מרחיקה אותם לדעתי ממקור כוחה של היצירה הזאת. הרומאנים של לאור הם פורצי דרך גם ואולי בעיקר משום שמדובר בפרוזה של משורר, כלומר של מוזיקאי-שפה. בהקשר המוזיקלי אפשר לתאר את השירה והפרוזה יחד, כשתי אופציות גופניות של נשימה – קצרה או ארוכה. אבל איך לתאר במלים את המוזיקה הזאת, ובעיקר את הקשר בין המוזיקה (או הפיזיות) של הטקסט לפעולה הפוליטית שלו? אפשר להצביע – כמו שעושה אורי ש. כהן – על המוזיקליות של התחביר, על אופן השילוב, למשל בפסקאות הסיום של הרומן ועם רוחי גווייתי, בין משפטים קצרים לארוכים. אבל התובנות היפות והחשובות ביותר של כהן (למשל: "שאלת האמת נוגעת במיוחד לשייכות של האדם לאומה משום שבין אדם לעצמו קשה לדבר על אמת") אינן נובעות בסופו של דבר מהניתוח המוזיקלי (או ליתר דיוק: הריתמי). אם כן, איך ניתן לדבר בצורה אפקטיבית על המוזיקליות של הטקסט, ובעיקר על הקשר בין המוזיקה (או הפיזיות) של הטקסט והפעולה הפוליטית שלו?

צעד ראשון בכיוון הזה הוא הציטוט שנבחר לכותרתו של הספר. והרי בקלות היה אפשר לקרוא לו, למשל, "אין לי ברירה אלא להתנגד" – ציטוט מאחד משיריו הידועים של לאור, שכבר הוליד מעין מסורת פרשנית. אבל הבחירה של העורכים בצירוף הקולע "אל בשר הלשון" ("עד בלי הכר", אוהב ימים) מצביעה על פוטנציאל רב-כיווני, מסובך יותר מהתנגדות גרידא, שהיא חד-כיוונית (ואולי אפילו מסרבת לנוע?). המתח שמקנן ביצירה הזאת בין בשר ללשון יוצר דיבור כפול: שנִיוּת שבין הלשון כמרחב ציבורי, ממושטר, תמיד "לא שלי", כלומר זר לחוויה הסובייקטיבית, ללשון כאיבר בגוף, כלומר כפיזיות קונקרטית, אישית, טבעית. ומה שעושה השיר הוא לעקוף את השניוּת הזאת באמצעות המוזיקה: "אִם אֲתַקְתֵּק / אוֹתוֹ עוֹד פַּעַם, עַד בְּלִי הַכֵּר עַד בְּלִי הַכֵּר עַד בְּלִי / הַכֵּר (וְשׁוּב וָשׁוּב) אוּלַי תָּשׁוּב הַפְּעִימָה שֶׁלּוֹ אֵל בְּשַׂר / הַלָּשׁוֹן. נָמוֹג בְּשָׂרְך עַד בְּלִי הַכֵּר". דווקא ההיעלמות של האנושי נטענת מחדש, באמצעות התקתוק הפיזי של המלים על המקלדת, הרותם גם את גופו-לשונו של הקורא-המבצע, עד שהיעלמות הבשר נעשית – בכוחה המאגי של השירה – למלאות של בשר, והקצב עצמו הופך למשמעות. כך נעה הלשון, באמצעות המוזיקה, בכיוון ההפוך לְכיוון המובן הידוע-כבר, הקולקטיבי: אין זו רק תנועה של התנגדות; זו תנועה חיובית של תשוקה, של הטענה במשמעות באמצעות הגוף.

במובן הזה גם הפרוזה של לאור היא שירה. היא מתהווה מאותו מקום, מאותה כתיבה-חפירה מאומצת, בחיפוש אחר הרגע הבלתי אפשרי שבו הממשי בוקע מהסימבולי. והבקיעה הזאת לא יכולה להתרחש בשפה המובנת, המוכרת "לנו", משום שהשפה היא תחומו של הציבורי, התחום שבו הפעולה, אם לשאול מדבריו של לאור עצמו, קורסת אל שיתוף-פעולה. פעולה של ממש, פעולה של הממשי-הסובייקטיבי (כאן הם היינו-הך, שניהם בלתי אפשריים באותה המידה) מתרחשת רק כשהשפה הופכת למוזיקה, ו/או לתיאטרון. מוזיקה ותיאטרון במובן המטאפורי כמובן, אבל לא פחות מכך במובן האידיאלי: כאידאות, כמחוזות של כמיהה. השיר מתהווה בכל פעם כמו בריאה מחדש של הקול השר. שום דבר אינו מובן-מאליו. קולות שונים נכנסים – באמצעות ציטוט, סוגריים, מעבר מגוף ראשון לשני לשלישי – והופכים את השיר מטקסט לפעולת דיבור: דיבור במובן של פעולה. הסובייקטיביות נבראת כמו פעולה קרימינאלית. איך אפשר להיות סובייקט בלי להיות סובייקט ספציפי, כלומר בלי להיות בעל זהות? והלוא הזהות מיד הופכת לתעודת זהות – ממושטרת, נחקרת, מתומרנת? ומצד שני היעדר הזהות, בריחה אל הריבוי ואל האנונימיות, הם התחמקות מאחריות, התחמקות גם מפעולה בעולם (כלומר זה שמחוץ לטקסט, כמובן). הפיתרון, או המוצא, הוא בבדיון התיאטרלי: על הבמה אנשים חיים הם מטאפורות. התיאורטי-טקסטואלי והבשר-ודם מתלכדים. על הבמה אפשר לבדות אמת, והסובייקט השירי יכול לבדות את עצמו, לכתוב את רגע הכתיבה כסצנה דרמטית שבה ה"אני" מגלם כשחקן את המשורר הכותב אותו, ולגרום לקורא לשחזר-לבצע בקולו את הסובייקטיביות החד-פעמית הזאת: לגלם בקריאתו את הפרדוקס של ריבוי קולות של "אני", של ממשות שהיא פיקציה, של חוויה אחדותית המבוססת על פיצול "בפנים" ו"בחוץ", ולעתים קרובות גם עוסקת בפיצול הזה כתימה העיקרית של השיר. ובאיזו דרך פלאית דווקא דרך ההשתברות האינסופית הזאת נוצרת חוויה של נוכחות חיה, אמיתית: "אם תמצאי אותי עד הבוקר, / שימי את כף ידך על עורי, ואני לומד / להכיר את קולי: שימי את כף / ידך על עורי" ("גוף שני", שירים בעמק הברזל).

הקונפליקט הזה מנוסח בצורה בהירה ואלגנטית להפליא, למרות הדחיסות הפילוסופית, במאמרה של ענת מטר. היא מציעה לראות את הנושא המרכזי ביצירתו של לאור כמאבק מתמיד ובלתי פתור בין שלושה מומנטים, או לשונות, של "אני": אני חושב (הקוגיטו של דקארט, קדימותה של הסובייקטיביות על כל ממד אחר) אני מדבר (בעקבות פוקו – השפה מתגלה כאשר הסובייקט נעלם, ועל כן הוא נכתב-נמחק, אין לו קיום מחוץ לשפה) ואני פועל (קוטב "ביצועי", פוליטי, שמנוגד לשני המומנטים הקודמים, וחושף את הכשלים האתיים המקופלים בהם). בקוטב הזה השיר הוא פעולה, אקט ביצועי (כאן מזהה מטר, אגב, את הגעגוע לתיאטרון אצל לאור – במרכזיותו של האני הפועל), ולאורו נראית הסובייקטיביות מזה והטקסטואליות המתפרקת מזה כבריחה מאחריות. ה"התגוששות" בין שלוש הלשונות, כהגדרתה של מטר – שלושתן מגדירות את ה"אני", כזכור, אך אינן יכולות לדור בכפיפה אחת – מייצרת מאבק מתמיד, בלתי פתיר, בין כתיבה לפעולה: "אין כאן שלילה, אין ריבוי, וגם דיאלקטיקה לא תיתכן כאן, שהרי דיאלקטיקה מוליכה לסיכום, התכנסות, רוויה, והמשותף העיקרי לכל הלשונות הללו הוא הצימאון. הצימאון הזה, התלת-ראשי, חסר-המנוח, המסוכסך, הוא, כאמור, 'נושאה' של יצירתו של לאור – לאור הנלחם באדנות הכפויה עליו, עלינו. השירה הסובייקטיבית, הספרות המבוזרת, הפוליטיקה החדה, הבהירה, המבקשת את הוכחת האמת בפועל, כולן משרטטות דרכי מילוט מן האדנות, מן העבדות, לעבר החירות." הדינמיקה הפוליפונית הזאת מתוארת במאמר המבריק והאלגנטי הזה דרך השירה והפרוזה במקביל, זו בצד זו.

גם סיגל נאור פרלמן קוראת יחד את השירה, הפרוזה והדרמה, ומשרטטת מהלך של הנכחת האישה – תחילה ביצירה ולבסוף במציאות, במקום המרכזי שהיה לנשים כותבות במטעם בשבע שנות קיומו – מהלך שנקודת המוצא שלו היא דווקא "המוגבלות שמקבל על עצמו המספר של לאור בייצוג האישה". הבחנה מדויקת (גם לגבי השירה), שממנה נפרש ניתוח נהדר של האופנים שבהם דמויות הנשים מערערות ומשבשות את היכולת של המספר או הגיבור לספר את הסיפור, נוטלות את מושכות השליטה הסיפורית בידיהן ודוחקות את "מקומו של הגבר המספר אל מאמר מוסגר".

לעומת קריאה אחדותית כזאת מציע שאול סתר במאמרו דווקא פיצול. "חלוקת העבודה" שהוא יוצר בין הפרוזה לשירה מהפכת את עדותו של היוצר בנדון: סתר מזהה דווקא את השירה כזירת הפעולה של ההיסטוריה ("קריאתם של קולות חיצוניים המחרישים את קולו של הסובייקט"), בעוד הפרוזה מבטאת בעיניו את ה"היסטריה של הסובייקט". הטענה מסקרנת, אבל יש גסות בהכללה הזאת, והיא אינה זוכה לנימוק ממצה (בעיקר ביחס לפרוזה). המאמר פותח בניתוח רגיש ומשכנע של השיר "קרעים של אדמה". סתר מראה כיצד נפתח השיר ל"קולות אחרים, זרים", וכתוצאה מכך "הקול הפנימי הכותב את עצמו […] מפנה כאן את מקומו לקול המרוחק ביותר". בניגוד להסכמה הפוליטית שמוזכרת בו מציע השיר "פוליטיקה של זרות, של עיכוב בלתי מגושר ושל פנייה". אבל הדברים, על אף שהם הופכים לכאורה את המשוואה של לאור, בכל זאת מהדהדים את דבריו ("פרידה מהספרות העברית", הארץ 23.7.2007): "מהי בכל זאת הפעולה בכתיבת שירה לירית? יצירת זרות בין לשון השיר ושימושיה ללשון העולם מסביב, זרות בין העולם שאינו זקוק לסובייקטיביות, לבין השיר התובע עמדה של סובייקט. זוהי אותה זרות שבין אמנות לתרבות." ברור כי שני הקטבים – אמנות ותרבות – נדרשים כאן, שתי הלשונות נוכחות בשיר, משום שהוא מתהווה בדיוק מתוך המאמץ לפעור פער ביניהן.

להבדיל מהכללה כזאת, יש במאמרה היפה של דפנה בירנבוים-כרמלי, המתרכז ביחסי הורים וילדים ברומן הנה אדם, מיצוי כה עמוק ועשיר של תימת ההורות (והערירות) ביצירה הזאת, עד שלאחר קריאת המאמר הזה קשה להתבונן ביצירתו של לאור בכללותה מבלי לזהות בה שוב ושוב את התימה הזאת כציר מרכזי. בירנבוים-כרמלי מראה כיצד – ובהשוואה למערכות יחסים אחרות – תיאורי היחסים בין הורים לילדים "נשמרים במידה רבה בתומתם, מבלי להפוך מושא לחקירה ופירוק", על אף כאב ההחמצה הנורא המלווה את סוג הקשר הזה. כפי שהיא מראה, "הכאב האינהרנטי של ההורות אינו עומד בסתירה לטרומיותה. הַקשר קשה, לעתים טראגי, אבל ייחודי מבחינה קיומית ומוסרית". היא מצביעה גם על נקודת עיוורון מסוימת או ויתור מודע על הקישור בין ההורות להקשר החברתי הישראלי שלה. ואכן: הפרסונליזציה של ההורות, ניתוקה מההקשר החברתי, בולטת במיוחד על רקע קידוש ההורות בתרבות הישראלית: "הורות עצמה מוגדרת בארץ כציווי, כמרכיב חיוני בזהות האדם הבוגר", וכמובן, כחלק ממלחמה דמוגרפית גלויה ובוטה. זהו טיעון מעניין, ונדמה שהוא חושף דיסוננס לא פתור ביצירתו של לאור, לכל הפחות ברומן הזה. תשובה אפשרית אחת, שמצוינת כבר בראשית המאמר, היא שההורות היא הסיכוי היחיד לגאולתם של הגיבורים ברומאן הזה, ככל שהסיכוי הזה "נרקם ונפרם ומנופץ ומתפורר". ככזו, היא נותרת אתר טהור, כמעט נשגב, על אף ניצולו-גיוסו-זיהומו על ידי המדינה.

*

העורכים היו צריכים להתערב יותר במאמרים, בעיני. לא הכול מהוקצע ובהיר כאן. רעיונות יפים ומקוריים נבנים ומנוסחים לעתים בצורה חפוזה או מרושלת, אין אחידות בהפניות למקורות טקסטואליים, ומעל לכל נדמה שחסר כאן מבט-על של העורכים על הקובץ, בשני מובנים: גם במובן המחקרי, דהיינו בבחינה היסטוריוגרפית של הקורפוס היצירתי עצמו, תהליכי ההתקבלות שלו בתרבות הישראלית ואופייה של הכתיבה הביקורתית והפרשנית העכשווית עליו, וגם במובן הטכני, דהיינו השזירה של המאמרים השונים לחטיבות שיש ביניהן תואם והמשכיות – היעדר שבולט במיוחד כאשר כותבים שונים שבים ומצטטים מאותו מקום או מתייחסים לאותו העניין. אבל כל אלה הם עניינים קטנים, וקשורים מן הסתם להעדפה אישית. אני כנראה מבקשת קובץ אקדמי יותר, אבל קוראים אחרים אולי יבכרו את הרוח המסאית-משהו שעולה מבין דפי הקובץ, שהוא בכללותו קובץ חשוב ומעורר השראה. 

 

 

 

 

Read Full Post »

נוקטורנים קטועים על "ספר העדר" של יצחק לאור

[…] וּמָה / עוֹד תְּסַפֵּר לְעַצְמְךָ, אִישׁ שׁוֹכֵב מוּל חַלּוֹן

לְעֵת עֶרֶב, אֵשׁ אוֹחֶזֶת בָּעֵצִים וְלַיְלָה גַּלְמוּד

מְסָרֵב לְקַחְתְּךָ עִמּוֹ? […]

 ("עוד רגע", עמ' 25)

.

[…] (לָמָּה אֲנִי שׁוֹכֵב עַל הַמִּטָּה

נוֹתֵן לַכּוֹכָבִים לִפּוֹל כְּמוֹ אֲבָנִים

מֵהַר?)

 ("עוד מכה אחת", עמ' 31)

עגנון כתב בעמידה. לאור כותב בשכיבה. עגנון באור היום, בכתב זעיר, איטי, בעט חורק על דף, חש רק את רחש המלים, את ערותו של המוח ואת קצות אצבעותיו בעט, בכַּן הכתיבה. לאור בחושך, בעיניים עצומות, בזמן שאמורים לישון. כששוכבים הגוף כולו נעשה מוחש. הנשימה כבדה, מאוימת. המלים והמוח הם פתאום לא רק מושגים שקופים אלא גם ראש, הגולגולת הקשה, מגע העורף בכרית, אי-נוחות, דריכותו של הגוף המפחד, השרירים המכווצים, הרגליים המבקשות לנוח אבל מתכוננות כל הזמן גם למרוצה, לבריחה הגדולה. לא פחד-מוות (אולי תשוקת מוות?) אלא הפחד מהדריכות, מחוסר-השינה, מאיזו ידיעה סמויה שמעבר לחוסר-הידיעה. מה יודע הגוף שהוא דרוך ככה.

בניגוד לעגנון, לאור – למרות שכבר עסקו ביצירתו לא מעט – הוא עדיין ה"אל-ביתי", יש בו יותר מדי מן המוקצה (ה-abject), שאינו ניתן לצמצום או לקטלוג נוח. הגוף הכותב, שתמיד היה דומיננטי אצל לאור, הוא בספר השירים החדש גם נשי מאוד לפעמים, יש לו שדיים פה ושם (ראו להלן את "המטבע והשָׁד"), ובצד הדיבור על ההזדקנות ועל הזרע האבוד ("הזרע שלי / לא יפרה אותך יותר, למה / לשקר?"), יש גם דיבור שהוא כמו אם בלי גורים ("כשעינייך חמקו מעיני / כמו גורי חתולה בין שיני / אִמָּן, ראיתי את הזמן / שבתוכו אטבע […] ודבר לא נשאר זולת / ההסתלקות, תנועת החתולה / שבין שיניה כבר אין גורים"). המבט שמלווה או מסתלק ומטרים את העתיד כמו אם המלווה את גוריה מתקשר למוטו של הספר, ציטוט נפלא ומיוחד מר' נחמן מברסלב: "כמו שהאם הולכת תמיד עם בניה, ואינה שוכחת אותם, כן הדיבור, שהוא בחינת שכינה, הולכת עם האדם תמיד, זוכרת אותו תמיד, אפילו במקום הטינופת." הציטוט מובא באופן מעט מקוצר, ולקוח (כפי שמצאתי בעזרת גוגל) מפרק (ליקוטי מוהר"ן, תורה עח) העוסק בדיבור כמלכות. היכולת לדבר, לומר תפילה, היא המלכות והיא הנוכחות של השכינה עם האדם, הגואלת אותו מהגלות שבאלם. "ומלכות הוא הדיבור כנ"ל, כשהוא בגלות הוא אילם. ולכן במה שפגם יתקן, היינו וידוי דברים", ממשיך ר' נחמן. הקטע שבוחר לאור לצטט מדגיש את הזיקה המשולשת המיוחדת שבין השכינה – הנוכחות הנקבית-אלוהית – לדיבור ובין המהות הזאת למהות האימהית. הדיבור הוא ליווי אלוהי-אימהי של האדם, אך יותר מזה – אִם הדיבור הוא שכינה ש"הולכת עם האדם תמיד", "כמו שהאם הולכת תמיד עם בניה" יוצא מזה שהדיבור קדם ל"אני" המביע אותו, הווידוי קודם למתוודה. הדיבור לא רק מלווה את האדם אלא גם מוליד אותו באיזה אופן, יוצר את ה"אני" המתפלל-השר. האיכות הנקבית של הדיבור הפואטי הזה – היותו שכינה ואם – נוכחת בשירתו של לאור מראשיתה. בשירים המוקדמים יותר הליבה הזאת, הנשית, נחשפת או בוקעת לאחר מאבק אלים וניסיון להשתיקה. הנפש והדיבור של הנפש יוצאים החוצה רק כשלילה של החזות והחזית, של כל מה שבא קודם, של מה שהיה מיידי יותר, גס וגברי. הזולת (שאצל לאור הוא הרבה פעמים זולת נשית) מתגלה הרבה פעמים כגרעין הסמוי של מעשה הבריאה (המיני והטקסטואלי) ושל הכתיבה עצמה. אבל אם פעם הנכיח לאור בשירתו את הקול האחר (כאמור, כמקורו של ה"אני" ושל השיר) בעיקר דרך תיאטרליזציה של התנצחות בין "האני-הדובר" לבין האחרות הזאת (דהיינו: קולו של הדובר מוכיח כביכול באותות ובמופתים את עצמאותו מקולה של הזולת ועל-ידי כך חושף, במהלך מתהפך, דווקא את תפקידה החיוני בהגדרת ה"אני" ואת התלות של ה"אני" בה), נראה שבספר החדש הנשיות, וגם האמהות, בבחינת הדיבור המלווה-מקדים את האדם, הן לעתים נוכחות פשוטה, רכה, לא "לעומת" שום דבר.

.

.

המטבע והשד

כְּמוֹ בַּצִיּוּר שֶׁל וֶרְמִיר, יָדוֹ הָאַחַת

שֶׁל הַגֶּבֶר בַּמִגְבַּעַת, נוֹגַעַת, בְּרֹךְ

בְּשַׁד הָאִשָּׁה, יָד שְׁנִיָּה אוֹחֶזֶת חָזָק

בַּמַּטְבֵּעַ, וְאַתְּ מַמָּשׁ כְּמוֹתוֹ, אֲהוּבָה

יָדֵךְ הָאַחַת אוֹחֶזֶת בִּי, מְמַשֶּׁשֶׁת בְּרֹךְ

וּבַיָּד הַשְּׁנִיָּה עוֹלָמֵךְ הַמּוּצָק, הַבָּטוּחַ.

אֲנִי חוֹלֵף כְּמוֹ חֲלוֹם, נוֹטֵשׁ אֶת הָעוֹלָם

שֶׁלָּךְ, הַנִּשְׁאָר חָזָק וּמֻצְדָּק, כַּמָּה

מֻצְדָּק.

*

הכותרת – ספר העדר – היא כותרת מרה. יש בה לעג, כאב. בוז, גם כלפי המלה "ספר". ספר העדר הוא מונח חקלאי. הנה למשל, מאתר משק הבקר והחלב: "סיכומי ספר העדר" כוללים ייצור חלב לפי שנת המלטה של פרות, תנובה שנתית, אחוז התעברות מהזרעה ראשונה, "התפלגות הזרעות", "פרים שביצעו את מספר ההזרעות הגדול ביותר", ועוד ועוד. יש גם ספר עדר לסוסים.

הכותרת רומזת שכולנו נמצא את עצמנו, יחד עם המשורר, מקוטלגים תחת איזו קטגוריה מחיי העדר – סוג חיה (ויש הרבה חיות בספר), תפוקת חלב, מספר המלטות וכד'. אבל מה שמקוטלג וממוין מעלה באוב מיד גם את מה שלא ניתן למיין ולקטלג, את מה שלא מסתדר עם העדר, שאינו יצרני, שלא ניתן להשתמש בו. מה שלא יירשם בשום מקום ולא יביא לעדר שום צאצא: "מצבה אחת לשני אנשים / שאהבו בכל מיני מיטות / וחדרים לא תהיה, וברשומות / לא ייכתב: נישאה לו בלילות / מחוץ לנישואיה" (עמ' 56). השירים הם מצבה לכל מה שלא ניתן לכלול בסיכומי ספר העדר, צורות של זיכרון מילולי-לא-מילולי ("הגוף אינו זוכר, הגוף אינו נזכר / הגוף אינו מדבר, אינו כותב, אינו / רוצה לזכור", שם). אבל בה-בעת השירים האלה – בפואטיקה כל כך רחבה (מבלי שתאבד אף שמץ של מוזיקליות) עד שהיא מקיפה כמעט כל ביטוי אנושי – הם בהחלט ולגמרי "סיכומי ספר העדר" לפעמים. צורה אחרת – ארכיונית-מסמכית – של זיכרון: "חשבון הטלפון, רשיון המכונית, חשבונית / מהמוסך, הודעה ממס הכנסה, הודעה על / מסכות הגז של פיקוד העורף […] העתק מכתב ההמלצה למטפלת, השקעת / הנשמה במשך שנות חיים, הכול ייזכר ויישמר, בלי / שום נדר, לא צריך שום נדר, די בנתונים הללו / של ספר העדר" (עמ' 55).

אבל אל המרירות הזאת מגיעים בהדרגה. השער הראשון בספר מתחיל דווקא בדיבור המהוסס, החרישי, בשורות קצרות מאוד, בכל שורה שתיים או שלוש מלים, לפעמים רק מלה אחת ("גופך", "גפרור בוער", "עוד מעט", והרך מכולם "יונק דבש" הם סדרה כזאת של שירים שטוריהם בני מלה אחת) מה שיוצר חוויה של עיכוב ושל עדינות רבה בהיגוי של המלים. נדמה שהדיבור מבקש/צובר אמון, בונה בהדרגה את האינטימיות עם הקורא, לאחר שזה הסכים לתת בקריאה את כל האנרגיה לכל מלה שנאמרת. אחרי שנוצרה השותפות הזאת, ההסכמה להגות את המלים אחת אחת עם כל הלב, מגיעים לשער הבא, "עוד רגע", שבו כלולים כמה מהשירים המרגשים ביותר בספר. אלה שירים שהתנועה שלהם מעט יותר זורמת (הבתים קצרים יותר ובכל שורה יש כבר ארבע או חמש מלים) והם אפופים לא רק עצב גדול אלא גם רכות, אהבה וחסד. השיר האחרון בחלק הזה, "עלה" הנפלא, הזכיר לי אינטרמצו של ברהמס (את האינטרמצו הזה, ליתר דיוק) עוד לפני שראיתי שהשיר שלצידו מציין במפורש את שמו של המלחין. עד כדי כך עובר במדויק החום הרך, הקודר-גלמוד, כמו יער כהה, עבות ואפל ואפוף אהבה – ברהמסי ממש – שבשירים האלה. החלק הזה במיוחד מתרכז בסיטואציה שבה נהגה הדיבור השירי (בלילה, במיטה) מתוך ייאוש, ויתור, תשוקת-מוות או חוסר אמונה בהישארות בחיים עד הבוקר, וגם בו-בזמן כהרף של גאולה בפני עצמו. שיבה מגלות האלם.

*

השירה היא כמיהה – נרגשת, ראשונית – למוזיקה. מתוך הדממה. הריקות של הדף הלבן היא פתח מילוט מהדיבור היומיומי, הלא-ארוטי. הזמן הריק הזה של הדף הלבן, ואז הטקס המתהווה של השיר הנכתב-והנקרא, יוצרים יחד מופע (פרפורמנס) שבו נפער הפער הנדרש בין השפה ובין העולם. מרגע שנוצר הפער הזה אפשר להתחיל להפוך את השפה למשהו אחר – משהו שהוא בו-זמנית טקסטואליות וממשות, טקסטורה ובשר.

מבלי שתאבד לרגע את הקשר שלה עם דיבור ממשי, אפילו רחובי, השירה של לאור (גם הפרוזה, אבל בשירה הכול דחוס יותר, ומפלס האינטימיות הרגשית גבוה יותר) היא כל הזמן גם מוזיקלית מאוד. החריזה הפנימית הדחוסה (בעקבות זך, אבל זה כבר מזמן לא נשמע כמו זך) היא גם תמיד מתחייבת מהנאמר, לעולם לא שרירותית. חלוקת השורות והבתים תמיד רוויית מתח, יוצרת לא רק אירוניות ורב- משמעויות אלא גם מגמישה את הריתמוס, מבליטה (או מצניעה) את המצלול, ובעיקר – שולטת בקצב ובאינטונציה של הקריאה. הקורא – החושב שהוא חופשי לקרוא (או להפסיק לקרוא) את השיר "בזמנו החופשי" – מגלה מהר מאוד שלשיר יש קצב ומוזיקה כה דומיננטיים, כה אפקטיביים, עד שאינם מאפשרים לו לעצור בכל מקום שבא לו, אלא רק במקומות שהטקסט מנחה אותו לעשות כן, וכמעט תמיד מדובר במקומות מפתיעים. בקריאה של שיר לאורי טיפוסי יש משחק סינקופי בלתי פוסק, גמיש מאוד. בנוסף לקצב ולאינטונציה יש גם לעתים די קרובות "הוראות ביצוע" אירוניות (בפונט שונה או בסוגריים) שמגוונות את עוצמת הקול ויוצרות היררכיות ווקאליות בתוך הטקסט, שעשויות לבוא בהתאמה או בניגוד לדרמה המתרחשת בו.

אחרי שגילה הקורא שאינו חופשי לגמרי בקריאתו, אלא מנותב, מתומרן, מלוּבֶּה, הוא מגלה שהשיר כבר מכיל את מבטו, ומתייחס לעצמו כשיר, עסוק, למעשה, בדרך התהוותו, בסיטואציית הכתיבה, לא פחות מב"סיטואציה" עצמה, ככל שיש סיטואציה נוספת או "תמות" נוספות בשיר. כך הטקסט הופך לפעולה – פיזית, אקוסטית – למוזיקה-התרחשות. לבסוף, ברמה הגבוהה ביותר של הקומפוזיציה המוזיקלית: אין ספר שירים של לאור שהשירים שבו מונחים ללא קשר זה לזה. תמיד מדובר במהלכים, בשרשראות, בוריאציות על נושאים (ולעתים גם הוריאציה באה לפני הנושא, ורק קריאה ברצף של המחזור או השער כולו תהיה קריאה אמיתית ומלאה של השיר הבודד, עם תיבת התהודה שלו). האפקט המצטבר הוא פוליפוני, גדוש, מסחרר, לעתים מזעזע. תיאור רומנטי טיפוסי של יופי: הוא קרוב יותר למכוער מאשר לנחמד.

*

שתי ביקורות יפות, נוקבות ונכונות (בעיני) כבר פורסמו על הספר הזה: של לילך לחמן ושל אלי הירש. השתדלתי לא לחזור על דבריהם ולהציע משהו משלי, אבל אני בעצם כל הזמן נאבקת עם הרצון להשתתק ולהסתפק בקריאה וציטוט שלהם. קשה מאוד להקיף את הספר הזה, הוא ספר באמת "מוקשה" כמו שכתבה לילך לחמן, ועל היומרה הגדולה שבניסיון לכתוב עליו כשחוויית הקריאה עוד כל כך טרייה יכולה לחפות רק התקווה שלי שעוד אנשים ייחשפו כך לספר ויילכו לקרוא אותו. ב-3 למאי, חמישי הבא, 20:30, תהיה לי הזכות להנחות ערב על יצירתו של יצחק לאור בבית ביאליק, בהשתתפות כמה מהגדולים שבאנשי הספרות והבמה בארץ, לכבוד הספר הזה ולכבוד ספר המאמרים – קובץ חלוצי – שיצא גם הוא לאחרונה, אל בשר הלשון.

*

שיר אחד לסיום, בהתחלה חלפתי על פניו ובקריאה שנייה עצרתי, נתקעתי בו. החיבור בין הממד האלגורי (הרחב ביותר וגם הספציפי-לוקאלי) והממד האישי ביותר, הסודי – חיבור שמשקף אולי בו-זמניות סתירתית שתמיד קיימת אצל לאור בין האישי האנטי-פוליטי לפוליטי האנטי-אישי – החיבור הזה קוסם לי כרגע במיוחד. אולי כי מעט מפתיע למצוא אצל לאור סמלים פואטיים כל כך רומנטיים-קלאסיים, ומצד שני מי עוד כיום יוכל ליטול גם סמלים כאלה, אפילו כאלה, ולהחיות אותם (תוך כדי המתתם, כמובן):

.

.

עוף

הַבַּרְבּוּר הַלָּבָן

הָאִטִּי, הַגֵּאֶה

מִפְרָשׂ לְעַצְמוֹ

גָּדוֹל וּבוֹדֵד, שָׁט

שָׁנִים עַל פְּנֵי הַמַּיִם

הַלָּלוּ, הַבַּרְבּוּר הַגָּדוֹל

הַזֶּה נֶעֱלַם. הַחֲשֵׁכָה

בָּלְעָה אוֹתוֹ. בַּבֹּקֶר צָפָה

נִבְלָתוֹ בָּאוֹר, עַל פְּנֵי

הַמַּיִם, בֵּין חֲבַצָּלוֹת וּדְגֵי

זָהָב. עִם בֹּקֶר בָּא גַּם

הַגַּנָּן, הִשְׁלִיךְ אֶת הַבַּרְבּוּר

הַמֵּת לַעֲרֵמָה אַחַת עִם

תַּרְנְגולוֹת וְאֶפְרוֹחִים מֵתִים

בְּטֶרֶם עֵת (הָאוֹר הוּא הָאֱמֶת)

הַלֵּל לַשֶׁמֶשׁ, לַתּוֹלָעִים

בָּאתֶם חֹשֶׁךְ לְגָרֵשׁ.

.

כמה מוחשית בשיר הזה התפנית מהמוזיקה הרכה, הסדורה, האגדית, של שלוש הפעמות בחלוקה לזוגות (ה-בר-בור ה-ל-בן / ה-אי-טי ה-ג-אה) עם העצירות הקטנות על מלים זוגיות (מפרש, שנים), עדינות ומשתלבות בזרימה הפסטורלית על פני המים, אל השבירה הפתאומית: החשכה / בלעה אותו. בבוקר צפה / נבלתו באור. הגנן הבא בבוקר ומשתלב עם המקצב בעסקנות של קברן כורך בערמה אחת מת / עת / אמת. כמו שקורה הרבה פעמים אצל לאור, בשירים שבהם אין חריזה אינטנסיבית נשמרת החריזה לקליימקס הרגשי וההגותי של השיר. וכאן זה קורה בחיבור בין האמת, המוות ואור היום. ה"הלל" שחותם את השיר באקורד דיסוננטי בלתי צפוי וצורם, ללא שום "פתרון", הוא כל כך מר עד שהוא עובר את תחומי הלעג ומגיע לאבלות אמיתית. אבלות על הלילה שמת, על הפלא הלבן שבתוך הלילה שאור היום החושף הכול, המכלה כמו התולעים את כל הגופים, האור הזה לא יוכל לעולם להכיל. התולעים שבאו לגרש את החושך אוכלות נבלות. הצדקנות המשתמעת המיוחסת פה לשמש ולתולעים מצליחה להמחיש עד כמה צרה, שטוחה, מתה, היא אותה "אמת" שאור היום חושף, לכאורה. גירוש החושך הוא אקט אלים. "נכון" ככל שיהיה, הוא ממית את העופות "בטרם עת".

.

Read Full Post »

מחמת כיסופים, ספרה של חגית סבג, ראה אור

 

חגית אהובה שלי, מזל טוב ובשעה טובה. ותודה.

 

 

 

 

*

כשמשהו גדול כזה קורה, זה כמעט כואב. זה פרטי כל-כך, אפשר לבטא את זה רק במונחים פיזיים שמרגישים מבפנים, בלי קול: רעד, עיניים מוצפות. היום החזקתי לראשונה את הספר של חגית ורעדתי. הכותרת שלו – "מחמת כיסופים" – מוסרת אולי משהו מסוג המתח שמאפיין באופן כללי את השירה של חגית, שירה עוצמתית, טוטאלית ואמיצה ויחד עם זאת חסרת אונים, מפוכחת, שבורה: כל האש והלהט הרומנטיים עד העצם שב"כיסופים", כל האירוניה, הכאב והיובש המשפטי של עקרון המציאות – "מחמת". חגית לא מסוגלת לכתוב דבר שקר אחד, גם אם היא מגיעה לפעמים עד סף האידיוסינקרטיות, כמו "ואדע את אובדן כל / שנכבש בכתמים בהירים: / חליי עור של הזהירים", או: "קרומים הסיגו אותנו אחורה / למעננו. ערלים לטובתנו / היינו אנשים כפופים לאדמה, / רק עיקר לעינינו". וכשקוראים אותה יודעים שזו אמת, ושלא היה ניתן לכתוב את זה בשום דרך אחרת.

*

איך להסביר מהי שירת אמת? אני חוזרת כעבור כמה ימים לנסות לכתוב שוב על הספר הזה, בתקווה שהמרחק יעזור לי לנסח דברים באופן יותר "אובייקטיבי", אבל זה לא הולך: אני קוראת שירים וקטעי שירים ודומעת כמעט מייד. אז אני נאלצת לוותר לפי שעה על הניסיון לשכנע או להסביר. איך להסביר מדוע שורות כאלה הן כל כך יפות בעיני, בקדרות השקטה והצלולה שלהן: "ומשהו כָּבָה כשהאור הרקיע: / לשוטט כך בפנס בעמקךָ, / יחידה בַּדממה / ולא למצוא".

השירים כאן שבים וחוזרים למשאלה הצנועה: "שניסע לחיי מעשה / ובחולצת עבודה שחורה / נוציא אל הפועל, ננער. נתקין / את אהבתנו", משאלה שנאמרת בטון שקט, מדוד, במלוא הפיכחון ביחס למשקל הנורא לעתים שיש לחיי אהבה שמתגשמים בעולם הזה: "אני מציעה לך אהבה, / שוב. / גדם איננו פצע פאר, / אני מציעה לך / דבר-מה חומרי, צהבהב, / יומיום עמלני". אבל ההצעה – המשאלה, התביעה – להכניס את האהבה הגדולה לחיים הממשיים ולשאת בעול של המימוש יחד, נשארת להדהד בחלל הריק, במבט שמכיר בבדיה של "ראייה כפולת עיניים": "לא מבכי כהתה עיני, / אלא מראיית יחיד, בחזרה אל הצל". הדיבור השירי אל האהוב מכיר בשני פניה המנוגדים של השפה – צד המאגיה וצד חוסר האונים – ומפעיל את שניהם כמעט בו זמנית:

 

 

 

*

אבל היא יודעת גם לדבר על מה שלא ידוע עדיין, או בכלל, מה שאין לו מלים, אפילו מלים אידיוסינקרטיות, משום שעדיין לא קם ונהיה, גם לא כרגש. עצב של בלבול ואוזלת יד. זה אחד השירים שאני הכי אוהבת בספר, אם כי אני חייבת להודות שאני אוהבת את כולם. אבל רגעים כאלה, כמו כאן, הם אולי הרגעים האינטימיים ביותר, רגעים שבהם באמצעות הטקסט נדמה שאפשר להגיע קרוב יותר אליה ממה שהיא עצמה יכולה:

 

 

 

 

*

ורגעים אחרים, חסרי בושה כמעט, מעורטלים. אבל זה ערטול וחוסר בושה על הסקאלה של המשוררת הזאת, לא על שום סקאלה אחרת. אין בה שמץ מהגסות הרגילה של השירה הנכתבת כיום.

רגע כזה גורם לי ולחגית כשאנחנו קוראות אותו להסמיק:

 

 

 

 

*

אני לא רוצה לדבר הרבה ולצטט הרבה, שלא אכביד. כל שיר כזה צריך זמן קליטה, השתהות, מישוש, והבאתי כבר יותר מדי. בכל זאת אולי אסיים ב"ממתקים" שחגית טומנת כאן מדי פעם. אני מקווה שזה יהיה איכשהו מובן גם למי שעוד לא קרא את הספר. יש כמה רגעים כאן שבהם היא פתאום מתרככת, כאילו, ונותנת לקורא תופין-שירי, כמו "חיכיתי לילה" או החזרה ה”מיותרת” על מלה: “חשבתי על הסערה, שאלתי / מה מרפד אותך בסערה”, או הצימוד של חרס וחרש בשורה כמו "יותר משעה התבוננתי בחרס, חרש נכנסו" (כל הציטוטים מתוך השיר הנפלא "מאמצים בתוהו", שאביא את חלקו הראשון כאן). בתוך התנועה הגמישה והגדושה של הדיבור השירי בשיר הזה, דיבור סיפורי-כמעט ועם זאת נאמן בקנאות חמורה ונועזת לתחביר ולאוצר המלים האישי, משתלבים ביטויים כגון אלה כמו מתנות סמויות. רק משוררת-אמת טוטאלית וחסרת פשרות יכולה להעניק מתנות כאלה, משום שרק אצלה משחקים "שיריים" כאלה הם בגדר התגמשות, רגע של חסד לעולם ולעצמה. והחסד הזה מצומצם מאוד: זו בסך הכול הנכונות לרקוד, קצת, בתוך הבדידות המצמיתה הזאת של הדיבור הפנימי, הכל-יכול והעקר לנצח.

 

 

Read Full Post »

טאהא

"ההפרדה היא משאת הלב של הקונסנזוס היהודי בישראל, וההפרדה התרבותית כבר כאן מזמן."

(יעל לרר, מול"ית הוצאת אנדלוס, מסבירה למה היא נאלצת להקפיא את פעילות ההוצאה לעת עתה)

ייתכן

בַּחֲלוֹמִי
רָאִיתִי אֶמֶשׁ
שֶׁאֲנִי גּוֹסֵס.
אֶת הַמָּוֶת רָאִיתִי,
וְהִסְתַּכַּלְתִּי לוֹ בָּעֵינַיִם.
חַשְׁתִּי בּוֹ
הָיִיתִי נוֹכֵחַ בְּתוֹכוֹ.
הָאֱמֶת, לֹא יָדַעְתִּי
מִקֹּדֶם
שֶׁהַמָּוֶת
בְּרֹב מַהֲלָכָיו
זוֹרֵם בַּעֲדִינוּת שֶׁכָּזֹאת –
עֶלְפוֹן-חוּשִׁים צָחוֹר חָמִים
מוֹכִי וְלֹא הָדוּק
נִים-לֹא-נִים נָעִים.
עַל כָּל פָּנִים
נְטוּל כְּאֵב
וַחֲרָדָה.
יִתָּכֵן
שֶׁהַפַּחַד שֶׁלָּנוּ
הַמֻּגְזָם
מִן הַמָּוֶת
מְקוֹרוֹ בַּהִתְגַּבְּרוּת הַנִּמְרֶצֶת
שֶׁל רְצוֹנֵנוּ לִחְיוֹת.
יִתָּכֵן.

אֲבָל
אֶת שֶׁאֵינִי יָכוֹל בֶּאֱמֶת לְתָאֵר
בַּאֲשֶׁר לְמוֹתִי
הוּא רַק
הָרַעַד הַזֶּה, הָאִינְסְטִינְקְטִיבִי,
הַמַּחֲרִיב,
שֶׁאוֹחֵז בָּנוּ
כְּשֶׁמִּתְבָּרֵר תּוֹךְ כְּדֵי הַמָּוֶת
כִּי הִנֵּה, עוֹד מְעַט,
אֲנַחְנוּ מִתְנַתְּקִים מֵאֲהוּבֵינוּ –
לֹא נִרְאֶה אוֹתָם עוֹד
לֹא נוּכַל אֲפִלּוּ סְתָם לַחְשֹׁב עֲלֵיהֶם.

22  במארס, 1988

כמו מצדו השני של הקיום, מלים של מי שכבר מת, ומצטער בשבילנו. טאהא מוחמד עלי מת אתמול בבוקר בביתו בנצרת, אני גיליתי את זה רק בערב, ואני מניחה שרבים אחרים, רוב העם היושב בציון, לא שמעו על זה עד עכשיו.

אני לא יודעת למה התחלתי לבכות עכשיו כשראיתי בוידאו את הקהל כולו, בפסטיבל בניו ג'רזי, קם על רגליו, מודה לו בהתרגשות. וזו אכן התגובה היחידה המתקבלת על הדעת אחרי ששומעים שיר אלמותי כל כך כמו "נקמה" (בוידאו אפשר לשמוע אותו בערבית ובאנגלית, והנה כאן צילום התרגום לעברית), שיר שההומאניזם הגדול שלו הופך את השנאה והאלימות עצמן לאירוניות, כמו הכותרת של השיר.

ולמה אני ממשיכה לבכות כשאני חושבת שכאן, בארצו, מעטים מדי זכו להכיר אותו ואת שירתו ולהיפתח לבשורה המרפאת שטמונה בה. דווקא אלה הזקוקים לה יותר מכל הורחקו ממנה, והם מאמינים עד עצם הרגע הזה שזה לטובתם. "את מי מעניין סיקור של אויב?" רטנו הטוקבקיסטים בוויינט. ואלה היו המתונים יותר מביניהם, כפי שאתם יכולים לדמיין לבד.

מת כאן משורר גדול, ובדסק החדשות תוהים "מי זה?" ושולחים את הכתב לענייני ערבים לדווח.

גם אני לא הכרתי אותו עד ש- אם אני זוכרת נכון – בזכות עאיד עלי סאלח, איש ספרות וחינוך שפגשתי בנווה שלום וסייע לנו לארגן את הערב הגדוש והאופטימי ההוא בצוותא [מכל העבודה הרבה שהשקענו אז בהכנות לערב אני מוצאת במחשב כרגע רק קובץ אחד, מכתב ל"קשת" בו ניסיתי – לשווא כמובן – לעניין אותם באייטם לתוכנית הבוקר…] הוא הגיע איתו בטרמפ מחיפה לצוותא, וישב שעות, כבר אז חולה מאוד, וחיכה באורך רוח ובחיוך, עד שהערב התחיל, ושמר על רוחו הטובה לאורך כל הערב הארוך, וכשעלה לקרוא ביקש דווקא לעודד ולשמח את הקהל אחרי כל הדברים הקשים והכואבים שהושמעו, ולכן הקריא – ונסים קלדרון הקריא את התרגום – דווקא שיר מתוק ומצחיק כמו "מישל", ולא הפסיק לחייך ולהודות לכולם ולנסות לשמח.

אני מניחה שיצחק לאור צודק כשהוא מדבר על הזעם שמפעפע, מתחת לכל ההומור וההסתרה ארוכת השנים מפני השב"כ, של מי שכפרו הוחרב והפך לפליט בארצו. ואין מוצדק מהקישור שהוא עושה, כדי להמחיש באיזה מקום אנחנו חיים, לספרו הגזעני והתמוה מאוד גם מבחינה ספרותית, "הכלה המשחררת"" של א. ב. יהושע – ספר ש"משום מה" נעשה לרב-מכר לא רק בחנויות אלא גם באקדמיה (אני יודעת, כי זו הסיבה שנאלצתי, בקושי רב, לקרוא אותו. אני לא זוכרת עוד ספר פרוזה ישראלי שזכה לכל כך הרבה כנסים אקדמיים). אותנו ימשיכו להאביס – ועוד מידיו של סופר ישראלי "הומאניסט" –  בתיאורים מלעיגים של השירה הפלסטינית, כדי לאטום עוד את עינינו הסגורות ולהצר עוד את לבנו הצר, אבל מי שיקרא שיר כמו "נקמה" של טאהא מוחמד עלי יבין שאנחנו מביאים על עצמנו במו ידינו כליה.

ואוקטובר חדש מתחיל, אחרי קיץ נפלא של סולידריות חברתית וסדק של תקווה לדיבור ציבורי אחר ולקיום אחר, שנייה לפני הכרזה על מדינה פלסטינית, ואין זכר לידיעה על מותו של משורר פלסטיני-ישראלי גדול בכותרות הראשיות. החדשות, אם אינן מתעלמות לגמרי, ממשיכות לטפטף ידיעות מהסוג הזה [הניסוח, כמובן, שלי, משום שאינו מכובס או מסולף]: מתנחלים תושבי ענתות, חלקם אנשי משטרה, ביצעו פוגרום – בעידודה הפאסיבי של המשטרה שנכחה שם – בפלסטינים בעלי הקרקע ובפעילים ישראלים שבאו לסייע להם לעבד את אדמתם; מתנחלים השחיתו וכרתו מאות עצים; שרפו (עוד) מסגד. תג המחיר של כותנות הכפייה שבהן כולנו נחנטים.

עוד תקום מדינה פלסטינית, אינשאללה במהרה בימינו. (ואולי, אם לא תקום, תגיע בסוף – אני לא מבוהלת מזה – המדינה הדו-לאומית, על אפו וחמתו ובתגבורו הנמרץ והאלים של המחנה הלאומני-משיחי-מתנחלי ששולט כאן, שהרי ההיסטוריה כמעט תמיד אירונית).

אבל אם עוד מותר לבקש משאלה לשנה החדשה, שתהא זו בבקשה שנת צדק, שיוויון, כבוד לאדם וכבוד לזכות ההגדרה העצמית של עם, שהכרזת העצמאות שלו כבר נשמעה באו"ם, בכ"ג בספטמבר. וכיתתו חרבותם לעטים, ויביעו אומר, וילדינו יקשיבו, ולא ידעו עוד מלחמה. אמן.

Read Full Post »

להיפגש עם החול: המשורר כחיית קודש ומחול הגרגרים

תמונות של עזרא לוי, הצלם הפואטי  ודברים שאמרתי על "גרגרים" של מאיה בז'רנו, בערב בין-תחומי מיוחד שהתקיים בבית אריאלה (15.6.11)

.

.

.

כבר כתבתי כמה דברים נלהבים על הספר הזה כאן  ושם, ולכן שמחתי מאוד כשמאיה הציעה לי לדבר בערב המיוחד שהתקיים לכבוד הספר בבית אריאלה ביוזמת הרקדנית שלומית ירון. זו היתה הזדמנות לצלול לספר האהוב הזה שוב, ולנסות להבין מה יש בו שכל כך הקסים אותי. החלק שלי, מתברר, היה החלק הכי מסורתי בערב – עיקר האירוע היה המופע האילתורי של הרקדנית, הצ'לן הנהדר מיכה הרן ומאיה כמובן, בקריאתה המובהקת, הקולעת ומלאת ההומור.  בכל זאת אני מביאה כאן להלן את הדברים שאמרתי, ומקווה שאפשר לחוש משהו מהאווירה המיוחדת בתמונות שצילם עזרא לוי. עזרא הוא צלם פואטי של ממש וזו הזדמנות להודות לו על הפרויקט הנמשך שלו, על המסירות וההשקעה שחוברות לכישרון ולנדיבות. הוא  תמיד עושה מעל ומעבר ובצד התמונות  שהוא מיטיב ללכוד מהאירוע עצמו מוסיף גם צילומי שירים וקטעים מביקורות על הספר ויוצר ככה ארכיון ספרותי חי ונחוץ מאוד, שאין עוד כמוהו כאן.

*

 *

לפני כמה חודשים כתבתי לעצמי בשיר משאלה, שיבוא אדם ויהפוך את הדברים למה שהם. ועכשיו נזכרתי במשאלה הזאת, כי מאיה בספר הזה עשתה את האנטי-קסם שהוא גדול בעיני יותר מכל קסם, וזה להפוך את הדברים למה שהם. ואנסה להסביר למה הכוונה.

הספר הקטן הזה ריגש אותי ונגע בי, ממש שינה את החוויה שלי בתוך העולם יותר מהרבה ספרים אחרים שקראתי בשנים האחרונות. יש הרבה דברים שאפשר לומר עליו ואכן כבר אמרו עליו הרבה דברים יפים, בפני עצמו וגם כחוליה חדשה ומפתיעה ברצף הפואטי הארוך והמרשים של מאיה בז'רנו. אבל אני אתרכז בכמה דברים עקרוניים שנוגעים לאופן שבו הספר הקטן הזה, בדרכו השקטה והצנועה, הזיז לי משהו בחוויית השירה, השפה והעולם.

.

.

בשבילי שירה טובה היא שירה שנותנת זמן, אוויר לנשימה, מרחב של חסד שמאפשר להסתכל על הכול מחדש בעיניים רעננות. ואת כל זה הספר הזה נתן. אבל מה שמיוחד בספר הזה הוא שהוא בו-זמנית גם שירה וגם לא שירה. הוא כאילו מתקיים מחוץ לשיח הפנים-ספרותי של השירה העברית, מעל ומעבר לאגו המשוררי וליחסים של השירה עם עצמה ועם סוגי דיבור וכתיבה אחרים בשפה ובפוליטיקה ובתרבות – הוא לכאורה קרוב יותר לספרי חוכמה, לקבלה, לזן, מאשר לשירה. כמו בציורים של רותקו, שהם בו-זמנית אמנות בהתגלמות העמוקה והנשגבת ביותר שלה וגם חוויה כאילו ראשונית של הצבע עצמו, כאילו מחוץ לאמנות, כך הגרגרים האלה – אם להידרש לשדה הסמנטי שאליו מאיה שולחת – הם כאילו בו-זמנית גם גרגרים מילוליים וגם גרגרים לאכילה, או ליתר דיוק לטעימה והשתהות על הלשון.

ולטעמי, כדי לחוות את מלוא הטעם שלהם צריך לבוא אליהם עם לב פתוח ועין ואוזן רגישות וסקרניות, כי הגרגרים האלה נוטים – בדרכם המיניאטורית והחיננית – לנפץ כל מיני ציפיות, קלישאות בשפה ובשירה ובחיים, דעות קדומות ושיפוטי טעם ומוסר. אני אנסה לתת לזה כמה דוגמאות בהמשך, אבל אני רוצה קודם כל להדגיש שכדי לחוות את מלוא הנועזות של ההפרכות וההפתעות החינניות שיש בספר הזה, ובכלל כדי לחוות את כל העושר שהוא נותן, צריך לקרוא אותו לא בדגימות מפה ומשם אלא כפי שהוא מאותת ומבקש שיקראו אותו – כספר שמקבץ רצף ממוספר של גרגרים, שבד"כ גם מסודרים בסדר כרונולוגי, עם התאריך המדויק והמלא של זמן הכתיבה של כל גרגר, מ-2001 או קצת קודם עד 2010, מגרגר מס' 1 עד 101. ואולי קצת יכולנו לשמוע מה עושה הרצף לגרגרים בקריאה של מאיה קודם.

אבל נחזור לעניין של הלא-שירה לכאורה, כי בעניין הזה מאיה מציבה בפתח הספר שני תמרורים חשובים.

הראשון והמרכזי קשור למוטו היפהפה שבפתח הספר, ציטוט מהרב קוק (?): "אם אינך יכול לגלות את הקודש בחול, אסור לך להיפגש עם החול".

בפעם הראשונה שקראתי את המוטו הזה, שמעתי את הדגש על הפגישה עם החול. פגישה מלאת כבוד שמכוונת לגילוי הקודש שבחול. זה אכן הדבר החשוב והמרכזי שמאיה עושה בספר הזה. היא באה מעמדה מלאת כבוד אל החול, והיא שוב ושוב מגלה בו את ניצוצות הקדושה, הניצוצות שטמונים בקליפות שמהן אנחנו וכל אשר סביבנו מורכבים (ואני בכוונה משתמשת בטרמינולוגיה קבלית, כי זו התשתית המחשבתית של הדברים כאן). הכבוד הזה לחול, הקשב וההתבוננות הפתוחים והאוהדים לכל דבר אחראים כאן לתרכובת ולאיזון המאוד מיוחדים בספר הזה בין ההקפדה היתירה על היופי והחגיגיות של הרגע השירי – גם מבחינה ויזואלית וגראפית, בהגדלה של המלים והמרכוז שלהן על הדף עם כל השקט הלבן מסביב, גם בהקשבה המצלולית והריתמית המדוקדקת למלים, שיודעת בדיוק איך לסדר אותן בשורות ואיזה מלים לבחור כך שצלילית הן יהדהדו זו את זו, וגם "יתחרזו" לפעמים מבחינת הצבעים או איזה היבט ויזואלי אחר, וכמובן התיארוך המדויק והסידור שהוא בד"כ כרונולוגי אך לפעמים גם מוטיבי (הג'וק שנמחץ בא אחרי האוגר שרגלו נמחצה…), כולל ההקדשות המרובות לכל מי שנוכחותו היתה מקור להיווצרות הגרגיר – בקיצור החיבור בין הכבוד העצום לכל רגע ורגע בתוך היומיום ולכל רגש או התרחשות שהוא מביא איתו, ובין הפרטים השיריים עצמם, שיכולים להיות רציניים או מצחיקים, מרגשים או מגוחכים, אפילו לכאורה מגעילים או סתמיים. לא רק שהמוקפדות והקומיות לא עומדות בסתירה זו לזו, התרכובת שלהן יחד יוצרת טון שמצליח לחמוק מכל הפחים שאורבים בדרך כלל לכתיבה כזאת: פח ההתחכמות והיומרנות, פח הקיטש המתמוגג, פח הכבדות הפומפוזית שמטילה משקל כבד מדי על רגעים קלי משקל. ההתפעמות שיש כאן בגרגרים מסיטואציות קטנות, מתפניות של רגש או מחשבה, היא אכן התפעמות אבל היא שומרת תמיד גם על פליאה מהרגש שהיא מתארת, שמאפשרת מרחק של התבוננות, מאפשרת באמת לחוות הכול כמוזר ומעט פלאי. וכך היא חושפת את ניצוץ הקדושה שבחול. וגם, ובעיקר – ההתפעמות הזאת מקיפה הכול, כולל הכול, לא רק את מה שיפה וראוי ונקי ונכון. אז אפשר למצוא כאן גרגיר על החצילים בפשטידה ומיד אחריו גרגר על הקקי של הכלבה; וגרגר על הרמת שקל מחריץ המדרכה, "עבור איזו קבצנית – אחרת?" (עמ' 66, גרגר 58) או על הדחף להרים עצם מהכביש (עמ' 60) או פיתה עבשה מהמדרכה (עמ' 71). המבט כאן לעתים הוא נמוך יותר מנמוך, הקיפוד שעובר על המדרכה בערב הוא "באותו הגובה" (עמ' 76) כמו המשוררת עצמה וכמו הגרגר הבא שלה. היא עוצרת להביט, בעצמה כמו בכל דבר אחר, והעצירה הזאת – שיש בה פליאה, וגם רכות ואהדה – מייצרת מרחק מהרגש עצמו, כך שאפשר לומר למשל: "השירותים שבורים / השירותים מתוקנים / איזו אומללות, איזה אושר". (עמ' 54) ואנחנו מאמינים לה בדיוק משום שהמרחק הזה של המבט מכיל גם את רגע האומללות וגם את רגע האושר שניהם במקביל, אחד לא טוב או נעלה או שווה יותר ממשנהו, שניהם שווים, שניהם מהמרחק המעט אירוני אבל המחויך הזה ראויים באותה מידה לתיעוד, ולפליאה.

אבל היה עוד משהו במוטו הזה שראיתי בפעם השנייה או השלישית שהתעכבתי עליו, וזה ה"אסור". והאיסור הזה, למרבה ההפתעה, הוא לא כפי שהיינו מצפים על הפגישה עם הקודש, אלא דווקא על הפגישה עם החול: אם אינך יכול לגלות את הקודש בחול, אסור לך להיפגש עם החול. מה זה בעצם אומר, שאסור להיפגש עם החול? למה זה כ"כ אסור ואיפה זה משאיר אותך? עם הקודש. אתה נשאר בממד הקודש, אבל על מי שומרים ומפני מי מזהירים, האם עליך מפני העולם או על העולם מפניך… ופתאום ראיתי את המשורר כמין חיה משונה, חיית קודש כזאת, שהקדושה שבה היא קדושת המלים, שאם היא לא יכולה למצוא בעולם בחוץ את הניצוץ הזה של הקדושה, אסור לה לצאת מהבית, אסור לה לצאת מהחדר אפילו, היא צריכה להישאר חיה משונה וסגורה בתוך חדרה. יש משוררים כאלה.. J אבל מאיה יוצאת החוצה ופוגשת חיות ועצמים, לפעמים היא פוגשת חיות מהסוג שלה (פגישה עם ויזלטיר, עמ' 102) ולפעמים חיות אחרות. היא לא נשארת חיה משונה וקדושה, היא יוצאת אל החול, והיא לא יוצאת אל החול כדי לעשות לו טרנספורמציה למשהו אחר, משהו שאינו חול – זו נקודה מכרעת והיא מביאה אותי אל התמרור השני שמאיה שתלה בפתח הספר.

בכלל אין כאן – וזה משהו חריג מאוד בשירה שכמעט לוקח אותנו אל מעבר לגבולות השירה כאמנות של סימנים וסמלים מילוליים – אין כאן כמעט רצון לעשות טרנספורמציה של חומרי הממשות למשהו אחר, משהו קסום, מאגי-שירי. כפי שאין כאן רצון, כמו שאמרתי, לדון בשירה עצמה באמצעות החומרים של השירה. יש כאן המון מוזיקליות, המון טיימינג קצבי ומצלולי שהוא נשמת אפה של השירה (ראו למשל את הגרגר המקסים, מס' 70, עמ' 78: "הפנים דמו לסחלב והוארו / בחלב סגול וזהוב, / סח הלב ולבלב גבוה גבוה…) אבל אין כאן רצון להמרות, למטאפורות, לדימויים – להפוך דבר אחד לדבר אחר. כמעט ואין כאן (וצריך להיזהר מהכללות, כי בין הדברים שהספר הזה עושה, הוא גם לא מאפשר להכליל, לחלץ ממנו פואטיקה אחת מסודרת).

התמרור השני הוא זה: אחרי המוטו מאיה מביאה כמה התחלות שהן טרום-גרגריות. למה היא מביאה אותן ולמה חשוב לה להדגיש שאלה עוד לא גרגרים? אני לא בטוחה, כי כאמור זה לא שבאופן גורף אין אח"כ בספר אף פעם שום המרות מטאפוריות, אבל יש בכל זאת משהו מאוד שונה באיכותו בין אמירה כמו "אני רוקדת על קיר של נייר / את השיר שברגליי / ורושמת בגיר" (שזה הטרום-גרגר, לפני מס' 1) ובין ההמשך המיידי, גרגר מס' 1, שכמו כל הגרגרים שבאים אחריו, לא מדמה משהו אחד למשהו אחר, אלא מתאר משהו שהתרחש בעולם, בלי לשפוט אבל גם בלי להסוות, לטשטש, לתקן או להמתיק: "משנמחצה רגלו / של האוגר הקטן, /שמעתי לראשונה את קולו" (עמ' 9).

אני רוצה לסיים בקריאה של שני גרגרים רצופים, מס' 48-49 שבעיני עוסקים דווקא, באופן די נדיר בספר הזה, בקלישאות לשוניות ותרבותיות, ובהפרכה העדינה שלהן. שימו לב להדהודים ביניהם ולחוכמה שכל אחד טומן בהיפוך של ציפיות מקובלות.

הדבר הזה קיים בעוד הרבה גרגרים אחרים כאן: הביטול העדין והחכם של הערכיות השלילית שאנחנו מייחסים בד"כ לדברים. אין כאן יותר גבוה ונמוך, טוב ורע, יפה ומכוער, אנושי וחייתי, טעים ומגעיל, בריא וחולה. הדברים מוצבים כפי שהם ובזאת הם נגאלים, חוזרים להיות מוצבים בעולם, ועכשיו הם מנצנצים קצת יותר, קורצים כשאנחנו עוברים לידם, ליד עצמנו – זה הקודש שבחול. הניצוץ שבקליפה.

Read Full Post »

אהבה היא אתיקה (מחשבות סביב beginners של מייק מילס)

"המציאות היא מה שאיננו יודעים" (טוביה ריבנר)

מה מתחילים ה"בגינרס" ("מתחילים") של מייק מילס? ההתחלה, באופן הולם מאוד, מגיעה בסוף, אחרי מסע ארוך של הכנה. לוקח זמן להבין (להבין ממש, בבטן, לא רק בראש) שאנחנו לא יודעים בעצם כלום על החיים ועל עצמנו שלא דרך המודלים, תמונות הזיכרון העמומות והמושגים המעורפלים, הצפונים מתחת לשפה, שקיבלנו מהורינו על אהבה וקשר זוגי. אז איך וממה מתחילים והאם אפשר בכלל? אולי "תעודת זהות" או "מודעה" שנציג על עצמנו יעזרו? הסרט מתעסק ב"מודעות" כאלה הרבה, לא רק מודעות אישיות אלא גם תקופתיות (שנות ה-50, שנות ה-30, השנים שלנו), ומשלב בחינניות אירונית את תמונות הסטילס עם פרטי הטריוויה בתוך התמונה-הנעה שהיא הסרט. ככה גם יקרינו לנו את הדימויים-התמונות שצפים במוחו של אוליבר, הגיבור (שהוא במקצועו מאייר ומעצב גרפי), כשהרופא יאמר משהו כמו: גודלו של הגידול הסרטני (בגופו של האב) הוא כשל מטבע.

ברגע הכי מרגש בסרט, אולי, אוליבר מראה לחברה החדשה שלו אנה את מודעת ההיכרויות שאביו שלח לעיתון כמה שנים לפני מותו, כשסוף סוף יצא מהארון (ואוליבר מצא אותה בין החפצים של האב בתמונה הפותחת את הסרט). למודעה בכתב ידו מצורפת תמונה שלו בחולצת כפתורים פתוחה, מחייך. ה"מודעה", שיש בה תערובת נוגעת ללב של פיכחון ואופטימיות נואשת, כוללת גם כמה פרטים אינטימיים למדי על חיי המין של האב ועל ההעדפות הספציפיות שלו, אבל הם נקראים יחד עם כל שאר האינפורמציה, בלי שינוי בטון או בתגובה, ואוליבר ניצב שם, מחייך אל אנה, כאילו הוא מציג לה את עצמו. וזה הסוף, שהוא ההתחלה, משום שרק כעת מתחילים לפסוע אל הלא ידוע.

.

.

.

אפשר להתחיל כשמוכנים להכיר בכך שאנחנו בעצם לא יודעים כלום, כי כל מה שאנחנו יודעים הוא לגבי עצמנו, עד היום: כלומר, המודלים שנטעו בנו ההורים שלנו, והכאבים והבעיות שלהם. באיזשהו אופן הסרט גם צוחק על פרויד וגם ממשיך אותו, וזאת נראית לי תגובה הולמת מאוד למקומו של פרויד בתודעה הקולקטיבית שלנו היום: התורה שלו כבר מזמן לא נתפסת כדברי אלוהים חיים, אבל זו עדיין ה"אמת" של הד.נ.א המחשבתי שלנו, גם אם היא עשויה מהטעיות, נקודות עיוורון ושאר כשלים מחשבתיים. אין לנו ברירה אלא לצחוק עליו ולהמשיך אותו תוך כדי. להתחפש, כמו שעושה אוליבר, לד"ר חמור הסבר עם הזקן והמקטרת (+הכלב ארתור שמלווה אותו לכל מקום) בתערובת של הגחכה והומאז' מלא הוקרה, ולהשתדל מאוד לא לחזור על הטעויות שעשו הורינו, גם אם אנחנו מודעים בכל רגע לכך שאנחנו רואים את העולם – את הזולת, ובמיוחד את הזולת הנחשק – באופן בלתי נמנע דרך תמונות הזיכרון הביתיות. אנחנו עשויים מהורינו במובן הכי ליטרלי.

"בגינרס" הוא סרט עצוב ויפה, מלא רגש, שיש לו סבלנות לרגשות של הגיבורים שלו. עד כמה שזה נשמע מוזר, אין הרבה סרטים כאלה היום. רוב הסרטים בשנים האחרונות (גם ה"עצמאיים" וה"אירופאיים") מתחרים זה בזה במידת התזזיתיות הויזואלית והגודש הרועש של הפסקול. אין כמעט רגעים של שקט – בסרט הזה יש הרבה. ודווקא על ההתחלה. לא שאין קסם בתזזית, בדיאלוגים המהירים, במוזיקה הקצבית ובשוטים החתוכים, הרודפים זה את זה (אני חושבת למשל על הריתמוס המהיר, והאפקטיבי, של "הרשת החברתית") אבל יש בסחרור הזה גם משהו מחריד, מעורר אימה. מה הוא דוחק הצידה, הגודש הפירוטכני הזה? הייתכן שהוא דוחק את הרגש, גם ואולי במיוחד כשזה רגש שעוד אין לו מלים, ויש צורך בכמה רגעים של שקט בשביל לראות ולחוות אותו? המצלמה של "בגינרס" מוכנה לחכות לרגעים האלה. והם יוצרים הרבה יופי, יש בהם רכות שפותחת את הלב.

זה אולי קצת גדול על הסרט הזה, אבל הוא התחבר לי עם מחשבות שיש לי בזמן האחרון על אהבה ועל פנטזיה, ועל התפקיד שהתשוקה ממלאת בכל אחד מהמצבים האלה. "נניח שכל חייך חיכית לאריה", אומר אביו של אוליבר, "אבל הוא לא הגיע. הגיעה ג'ירפה". "הייתי ממשיך לחכות לאריה", משיב הבן. "בגלל זה אני מודאג לגביך", מחזיר לו האב. בהמשך אוליבר אומר לאנה, אחרי שהם כבר גרים ביחד, "אני לא יודע, לא נראה לי שזה מה שאני אמור להרגיש", והיא עוזבת. לא מספרים לנו מה הוא מרגיש ומה הוא חושב שהוא אמור להרגיש, אבל אנחנו רואים כמה רע לו בלעדיה, ובסופו של דבר הוא נוסע אליה, והם חוזרים. הניסיון ללכוד את המציאות בדימויים ויזואליים אחידים, קבועים כמו תמונות סטילס, הצורך הבלתי נמנע הזה להשיג שליטה על התנועה הבלתי פוסקת שהיא החיים והיא אנחנו בתוכם, הוא מובן מאוד, אבל הוא נדון לכישלון. "אלה העיניים של אנה ב-2003", מקריין אוליבר בסוף הסרט, "וככה נראים השמיים ב-2003. ככה אנחנו נראים ב-2003". כן, ככה נראה רגע אחד שהוקפא. האבסורדיות של המשפט רק מבליטה את העובדה שאי אפשר ללכוד את המציאות עצמה כפי שהיינו רוצים, כפי שהדברים נחווים בפנטזיות שלנו. הפנטזיה בנויה מדימויים סגורים בקופסא, דימויים נשלטים, כשרוצים אפשר לפתוח אותה ולחוות אותם שוב, ושוב, תמיד אותו דבר. התשוקה מאוד ברורה בפנטזיות, מאוד מובהקת, עוצמתית, יש לנו שליטה מלאה בפרטי הסצנה משום שהם ידועים לנו לחלוטין, הם רכושנו הפרטי, הכמוס והיקר ביותר. האהבה לעומת זאת היא הנכונות ללכת אל מה שאינו ידוע, אל מישהו אחר. לנוע, בלי לדעת בדיוק איך ולאן. ההיפתחות אל האפשרות הזאת כמוה כהיפתחות אל החיים עצמם, החיים המציאותיים, עם הסיכון/הסיכוי הצפון בהם לשנות אותך. במובן הזה, לדעתי, האהבה היא אתיקה. וזה אולי סרט קטן, "בגינרס", אבל חלק ממה שמרגש בו, לפחות עבורי, זו היכולת של הדמויות שבו להתגמש כך, לאפשר למציאות – ולזולת – לשנות אותם. גם אם לא ככה חשבנו קודם, לא ככה רצינו להיראות, ולא על זה חלמנו. גם אם חיכינו כל הזמן לאריה, ובסוף באה ג'ירפה.

*

סידרתי קודם את החדר שלי וניסיתי למצוא מדפים פנויים לערמות הספרים שכיסו את השולחן, ופתאום שמתי לב שאני מחזיקה את ספרו האוטוביוגרפי של טוביה ריבנר, "חיים ארוכים קצרים" (יצא בהוצאת קשב ב-2006). על גב הספר מופיעה הפסקה הקצרה הבאה, שממנה ציטטתי בכותרת: "הרי כל החיים אינם אלא זיכרון. גם מה שאנו מכנים הווה איננו אלא זיכרון, כי כל מה שחווים – ברגע שמודעים לו, כבר הוא בגדר זיכרון. המציאות היא מה שאיננו יודעים".

* *

המילה "אהבה" חזרה הרבה פעמים בנאומים של מארגנות ההפגנה הפיליפיניות אתמול בצהריים. חבל שרוב הישראלים כבר הלכו בשלב הזה, ככל שיכולתי להתרשם, ונותרנו רק קומץ יחד עם האימהות והילדים (האימהות הן ברובן חד הוריות. עוד קושי על מסכת הקשיים שמערימה בפניהן המדינה ברגע שהן מעיזות ברוב חוצפה להביא ילדים לעולם – מגרשים את הבעל בתקווה שהאישה תצטרף אליו). היו אגרולים קטנים וחמודים בשלושה שקלים לחתיכה, היו חולצות צבעוניות משובחות לתמיכה במאבק, אבל הנאומים היו עצובים, והם העלו דמעות. הסיום היה שקט: עוד מעט נתפזר, עוד מעט יישארו האימהות שוב לבדן עם הילדים, ואיש לא יוכל באמת להגן עליהם מפני הפקחים של יחידת עוז.

אפילו השוטרת שנתנה ל"סדרנים" תדרוך, לפני שההפגנה השלווה והחמודה יצאה לדרך (עשינו את כל רוטשילד מבלי להפריע את שלום הציבור), ככל שהצליחה לשמור על פני פוקר וטון חמור סבר, אמרה גם היא בסוף (כן, אני נשבעת שזה מה שהיא אמרה, הקשבתי טוב): "מאחלת לכם הצלחה במאבקכם הצודק". נו, אז אפילו המשטרה לצדנו. עכשיו רק צריך לנצח במאבק הצודק הזה, ולהשאיר עוד 400 ילדים ישראלים בארץ. אפילו שהם לא יהודים.

האבא היחיד שדיבר בהפגנה הזכיר את העזרה שהושיטו הפיליפינים ליהודים בשואה. הזכיר איך הם עוזרים באהבה לנכים ולקשישים שלנו, ואיך הם לא מבקשים דבר בתמורה, מלבד הזכות להמשיך לחיות ולעבוד כאן. הם אפילו לא מבקשים שיוויון זכויות. אמא אחרת ביקשה להתחשב במצב הנוכחי, לחוס על הילדים האלה שלא עשו דבר רע, שזהו ביתם ואינם מכירים בית אחר. אפשר לחשוב על כל מיני פיתרונות, אפשר לשנות את הנהלים מעתה ואילך, אבל למה להתאכזר לילדים האלה?

אם יש משהו אחד שהשואה היתה אמורה ללמד את העם היהודי, הוא ששיקולים של גזע לא יביאו אותנו לעולם למקום טוב. לא ביטחון, לא שלום ולא צלם אנוש. המדינה הזאת הייתה כבר מזמן אמורה להיות מדינת כל אזרחיה, דווקא משום שהיא מדינתו של העם היהודי. אבל בגלל שהיא מתעקשת להישאר "מדינה יהודית" – בין שאר הזוועות שהיא מעוללת – היא צדה כעת ילדים בני שלוש וארבע באישון ליל כאילו היו פושעים.

כמה לינקים בהקשר הזה:

   http://www.facebook.com/pages/Israeli-Children/139798801913#!/pages/Israeli-Children/139798801913?sk=wall

http://news.walla.co.il/?w=%2F0%2F1836891

http://www.israeli-children.org.il/archives/316

Read Full Post »