"אקראיים וחפים": שירה תחת איום

זה עידן הטרור. כבר זמן-מה, נכון, שזה עידן של טרור, והכול כל הזמן על סף התפוצצות כוללת, אוטוטו. או שהיא כבר מתרחשת אבל רק סמוך מאוד לכאן, עוד לא כאן ממש.

איך כותבים שירה בעידן כזה? ועד כמה השירה עצמה יכולה להישאר מחוץ לאקלים הטרוריסטי? איזה שירה רוצה בכלל להישאר מחוצה לו ואיזה פועלת בתוכו, מעורבת, תוקפת, מתגוננת ונגועה?

לא יכולתי שלא לחשוב על כל השאלות האלה כשקראתי את ספרה החדש [זה עתה יצא] של מאיה בז'רנו, "אקראיים וחפים", שעליו גם הזמינה אותי מאיה לדבר בערב שנערך לכבודו בבית ביאליק בחמישי האחרון, 10.5.18. היה ערב מרתק ומעורר השראה, והדברים – ראשוניים וחלקיים ככל שהם – שאמרתי שם הדהדו את דברי האחרים וביחד נוצרה שיחה או תמונה קוביסטית כזאת, שעוררה בי רצון שכל הדוברים יצרפו את מה שאמרו לאיזה שלם רב-קולי אחד. אז אני מתחילה בשלי, והוא רווי באופן בלתי נמנע גם בכאב ובדאגה של הימים האלה, ונדמה לי כפי שתיכף ארחיב שזה לא בלתי קשור לספר הזה.

אז אני קוראת את השירים בספר הזה, ברגע המסוים הזה בחיי, כשירי הומור וחרדה על האימה הקיומית. נכון, הרבה שירים בספר הם שירי חלום או הזיה. בשירים אחרים יש התבוננויות רגועות בפרטים קטנים, אפילו זעירים, בלי להכביד עליהם במטענים סמליים כלשהם. ועם זאת, התחושה שלי היא שהשירים האלה מתפקדים גם, לפחות חלק מהם, כהשבעות קטנות, מאגיות, כנגד אימת האבדון – גם זה הגדול, האלים והמדמם, וגם זה הקטן, שאין בו השמדה פיזית אבל הוא מפחיד לא פחות. זה הקיום הציני, המתריס או הנדכא עד עפר, הירוד או המרושע, קיום בלי שירה, בלי אור ובלי נשימה. הריחוף הקליל שיש בשירים האלה (שעליו דיברה יפה כל כך צביה ליטבסקי בערב) נדרש להמציא את עצמו מתוך מציאות – גם מציאות שירית, תרבותית – שבה הוא פשוט לא קיים. ככל שהשירים האלה עשויים להיראות בעין ביקורתית-פוליטית כהפלגות דמיון חסרות דאגה, או אפילו כהתעכבות סבלנית על "נַדְנֵדָה שֶׁל קוּר שָׁקוּף / בָּרוּחַ, בְּדִמְמַת הַגַּן, […]" – שאפשרית רק ממקום פריבילגי של שובע ומנוחה, יש בהם לא פעם סיטואציה שכרוכה בסכנה, ובהצלה. ולעתים הם מכילים גם נוסח של השבעה, או שהם עצמם מעין נוסחה מאגית של הצלה. ההצלה לא אומרת בהכרח שהפורענות לא תתרחש. לעתים פירושה של ההצלה הוא שהמשוררת מצאה לפי שעה את הדרך "לזרום" עם הפורענות, ואולי לשנות כך משהו זעיר, ברמת התא, לא רק בעצמה אלא גם בטיבו של אותו אסון מתקרב.

למה הלכתי דווקא להקשר הזה? אולי אני רחוקה מאוד מכוונתה של המשוררת, אבל לא יכולתי שלא לשים לב שכותרת הספר שולחת אותי להקשר פוליטי מאוד, דווקא: אם תחפשו בגוגל את הצירוף הזה, אקראיים וחפים, תגיעו להגדרה הקצרה של טרור, כנראה הגדרה שמישהו ניסח פעם בוויקיפדיה ומאז הועתקה לאתרים שונים: "טרור הוא טקטיקה של שימוש באלימות, המופנ[ית] בעיקר כלפי אזרחים אקראיים וחפים מפשע לשם השגת מטרות פוליטיות". יש כמובן ויכוח על ההגדרה הזאת, כמו תמיד בוויקיפדיה, אבל קשה להתעלם מהצירוף. כך שלפני כל דבר אחר, עצם קיומם של האקראיים והחפים נמצא תחת איום. כמו האזרחים, גם קיומם של השירים אינו יכול להתהוות אפילו במחשבה כמו פעם, בעידנים תמימים יותר. מכאן יש שתי אפשרויות [והן אכן הסתמנו בדיון בערב, למשל בדבריה המרתקים של עדי שורק] – לקרוא את אקראיותם וחפותם של השירים בספר כהכרזה פרובלמטית, אירונית (או מתהפכת בדרכים אחרות); מסגירה לעתים אשמה, בושה ושלל רגשות אחרים הרחוקים מחפּוּת. במלים אחרות,  לקרוא את החפות כדבר-מה שהוא בלתי אפשרי היום בעולמנו. אבל אפשר, וזה הכיוון שבו אני הלכתי, אולי מתוך איזו רומנטיקה נאיבית בסיסית ובלתי ניתנת לעקירה שלי-עצמי, לקרוא אותם כאקראיים וחפים באמת. כי כשנכנסים לַספר החרדה לא נוכחת בו במפורש. קיימת בו חפּוּת שהיא אולי עקבית בשירת מאיה בז'רנו אבל מרעננת במיוחד בימינו אלה: זו החפות מהשיפוט. האגו והסופר-אגו לא מטילים את חיתתם כאן. נדמה שהתודעה הכותבת של מאיה פשוט נפנפה אותם החוצה ללא קושי רב. האווירה צלולה, קלה ונושמת, פתוחה-לכל, מלאה בשחרור הנדיר הזה, נדיר במיוחד במקומותינו בשנים האחרונות, השחרור מהדרמה של הנפש הגחמנית, האגוצנטרית, של האני-המשוררת.

איך היא עושה את זה? השיר הראשון מזמין אותנו אל נס השקט שבתוך הוורד הצהוב, "בְּלִי / הָרַעַשׁ שֶׁבַּחוּץ". זה מעין "רגע אחד שקט בבקשה", אבל מה גדול ההבדל: היא לא מפצירה בנו שנטה אליה אוזן, שנעזוב את העניינים שלנו ונתקרב, ניגש דווקא אליה ונשמע מה יש לה לומר. היא לא תובעת את הריכוז שלנו – המפורק, המפורר, המכוסח-זה-כבר. היא מציעה לנו את הקשב הזה. אבל היא לא מציעה אותו בשמו של הוורד הצהוב, אף על פי שמתבקש להבין אותו כייצוג של הספר הזה עצמו, מבחינתו של הקורא הפותח אותו ומבקש לצלול לתוכו. היא מגלמת בשיר הזה את תפקידו של הקורא דווקא, ביחס לספר שלה: "תֵּן לִי לְהִכָּנֵס / לַשֶּׁקֶט שֶׁבְּתוֹכְךָ, נֵס / קָטָן הוּא בִּשְׁבִילִי". לא בכדי זה השיר – בפונט מוגדל – שפותח את הספר. יש כאן הזמנה להיכנס פנימה. אבל באופן מעניין ונדמה שגם טיפוסי, הדוברת של השיר היא לא זו שיש לה מה להציע, אלא זו שניצבת, כמונו, על סיפו של הדבר, ומבקשת "תן לי להיכנס". כך היא נעשית גם וגם: גם הוורד הצהוב וגם מי שמתדפק על סיפו, על דפנותיו, כמו הקורא. לכן אין פלא שהשיר הבא הוא "השירה מתדפקת". התנודה הזאת בין סובייקט ואובייקט המשתקפים זה בזה או זולגים זה מזה נעשית בשירת מאיה בז'רנו ללא מאמץ. היא נחווית כתנועה אמיתית וטבעית מאוד, ולכן מעוררת את הרושם שהאגו פשוט לא מפריע לה. הוא לא מעניין אותה.

השירה מתהווה וקורית דרך התזוזה או הגלגול לאובייקט אחר – כדור הנייר למשל (מהשיר "השירה מתדפקת": "אַחֲרֵי יָמִים רַבִּים, בִּדְמוּת / כַּדּוּר נְיָר קָטָן גַּלְגְּלָנִי / קְפִיצִי כָּזֶה מְגֻלְגָּל בְּאֶצְבְּעוֹתַי"…), שהוא בעת ובעונה אחת השירה, הדוברת והוא עצמו. דווקא זניחותו, היותו לא-כלום, האקראיות והחפּות שלו, הם שמאפשרים את הגלגול אליו, או את הגלגול באמצעותו, שהלא מדובר בכדור.

אבל החרדה בכל זאת קיימת. כך למשל החרדה ה"אל-ביתית" מהמוכר שנעשה לזר בשלושה שירים מדהימים –  "חיפשתי מלון", "חלום התינוק" ו"חיות הים" – שמבחינתי הם מעין קבוצה (למרות שהם לא מופיעים ביחד), משום שבשלושתם יש איזו תמורה והתחלפות מעגלית או ספיראלית בין האנושי לחייתי, ובין החייתי לדומם או לאיזה ערבוב לא מוגדר. הופעת החיה היא רגע של ממשות, שיש בו אימה, אבל לא אימה מהסוג של הבום החזק שמגיע מבחוץ ונוחת או ננעץ פנימה. ועם כל זאת, ההומור הקליל, האירוני, לא נעלם גם ברגעים כאלה. ב"חיפשתי מלון" אנשים נמלטים בזעקה מהתגרה בין הדוב לנמר אבל כמעט מיד שבים כדי "לְהִסְתַּכֵּל מִקָּרוֹב". האימה והבהלה מעורבת בסקרנות ואפילו בבדיחות הדעת. אבל הטון המסיים חוזר לחרדה. סיבוב חדש מתחיל, והאימה שהפכה לבידור חוזרת שוב בדרך אחרת: "אֲבוֹי כְּשֶׁסָּב רָאשִׁי לֹא נִרְאָה אִישׁ לְיָדִי / וְיָדִי רֵיקָה הָיְתָה".

המוזיקליות האינטנסיבית והמהפנטת שבשירים האלה היא בעצם העיקרון העליון שלהם. נדמה שזה מה שמאפשר להומור, לשחרור העליז הזה מכבלי האגו וגם לאימה לעמוד באופן משכנע בלי שהם מגחיכים או מבטלים זה את זה, משום שאף אחד מהם לא גורף את כל הקלפים: יש משהו חזק יותר ששולט בכל, וזו הצליליות האינטנסיבית, עד כדי כך שנדמה שהמילים מצטרפות זו לזו, ובוודאי מאורגנות בשורות, בהתאם לשילובים המצלוליים והקצביים שהן יוצרות, לפני הכול.

"חיות הים" הוא אולי השיר המופתי ביותר בהקשר הזה. שיר שמחולל מצב מעין היפנוטי, אולי מקביל לחוויה החלומית וההזויה שמתוארת בו. בעצם היה צריך לקרוא אותו יחד עם השיר שבא לפניו, "חנק", שיר מדהים לא פחות שחולק איתו צלילים דומים וגם איזו תבנית עקרונית דומה של נוסחת השבעה-הצלה שטמונה בלב החוויה המסוכנת שמתוארת:

 

חיות הים

וּבְכָל זֹאת חֲלוֹם אֲבָל חֲבָל – רַק חֲלוֹם

הֵרָגְעִי אֵינִי נִרְגַּעַת, אֵיךְ הִגִּיעוּ עַד הֲלוֹם חַיּוֹת הַיָּם

וַאֲנִי הוֹלֶכֶת אִתָּן נִמְצֵאת שָׁם בֵּין חַיּוֹת הַיַּם

חֲלוֹם חַיּוֹת הַיָּם עַל הַיָּם שֶׁחָלַמְתִּי וְהֵן חָלְמוּ אִתִּי

בַּעֲלוֹתָן אֶל רַפְסוֹדַת חַדְרִי הַצָּף עַל הַמַּיִם

בַּעֲלוֹתָן אֵלַי כִּבְשׂוֹרוֹת לְבָנוֹת רַכּוֹת אֲפַרְפָּרוֹת, חַיּוֹת

שֶׁעָלוּ מִן הַמַּיִם בָּזוֹ אַחַר זוֹ אַחַר זוֹ מְמַלְמְלוֹת מְשַׁקְשְׁקוֹת

מָה הֵן מָה, הֵן. אֵינִי יוֹדַעַת אַךְ לִבִּי מִשְׁתּוֹקֵק

אֲלֵיהֶן וְנִרְתַּע – מַתָּנוֹת שֶׁעָלוּ מִן הַיָּם וּבָאוּ לְבַשֵּׂר לִי

אוֹ שֶׁמָּא לָקַחַת אוֹתִי אִתָּן, הֵיכָן מַבָּטָן?

חוֹמֵק נֶעֱלָם –

הוֹ חַיּוֹת יָם לְבָנוֹת נִלְבָּבוֹת לְכוּ מִמֶּנִּי –

רַפְסוֹדַת חַדְרִי אֵינֶנָּה מְקוֹמְכֶן.

 

הַשֶּׁקֶט חָזַר. שִׁמְשַׁת הַחֶדֶר סְגוּרָה וְעָצַמְתִּי עֵינַי

מִתְעַרְסֶלֶת עַל הַמַּיִם, בְּלִקְלוּק חֲרִישִׁי

הֵנָּה הִיא נִפְתַּחַת וְאַפָּהּ שֶׁל חַיָּה מִשְׁתַּרְבֵּב לוֹ

וְהַחֶדֶר נִמְלָא שׁוּב בְּחַיּוֹת הַיַּם

שָׁט כְּאַרְבָּה

וַאֲנִי אִתָּן

 

לדעתי "חנק" ו"חיות הים" הם צמד, אך למעשה ההתרה או ההצלה עובדת הפוך בכל אחד מהשירים: בשני השירים יש תנועה מעגלית, או ליתר דיוק ספיראלית, שכרוכה בתנועה הבסיסית ביותר בשירה, תנועת החזרה, שקראתי לה נוסחת ההשבעה. בשיר "חנק" החזרה יוצרת היפוך: פעם אחת ממיתה, והשנייה מחזירה לחיים. הקריאה "אבא" מביאה לטביעה, ואותה קריאה, בפעם השנייה, מביאה לנסיגת המים ולהצלה:

 

חנק

בְּשׂוֹרַת אוֹ עֻבְדַּת –

שָׁם אֲנִי שָׁם כִּמְעַט הָיִיתִי שָׁם

חֲבוּקָה בַּיָּם בִּזְרוֹעוֹת מַיִם,

וְחִבּוּק הַמַּיִם הַכָּבֵד כִּסָּה אֶת פָּנַי

בְּמַגַּע בַּד צוֹנֵן גָּדוֹל

וְתַדְהֵמָתִי שָׁקְטָה לְרֶגַע בְּתוֹכוֹ.

קָרָאתִי לְךָ אַבָּא

אַבָּא

צָעַקְתִּי בַּחֹשֶׁךְ, לְרֶגַע

וְאַחַר לֹא זַעְתִּי, שָׁקַעְתִּי

וְהַמַּיִם הֵבִינוּ וְהִרְפּוּ.

שׁוּב קָרָאתִי לְךָ אַבָּא

וְהַמַּיִם נָסוֹגוּ וְנִצַּלְתִּי

 

(ועכשיו נא לחזור לכותרת)

וב"חיות הים" – ההצלה מתבטאת בהרפיה דווקא: החדר שהיה רפסודה הופך לארבָּה, והדוברת שטה בתוכו, יחד עם חיות הים. "וְהַחֶדֶר נִמְלָא שׁוּב בְּחַיּוֹת הַיַּם / שָׁט כְּאַרְבָּה /  וַאֲנִי אִתָּן".

השירים האלה לא מכחישים או מדחיקים את הפוליטי ואת האקטואלי, אבל הם גם לא מנסים להתחבר אליו. הם עושים משהו מתוחכם יותר: הם מתקיימים תחת צילו של הפוליטי, כאילו הדבר אפשרי. הם גם לא מתחננים על נפשם מולו. הם חפים אפילו מזה.

הזכות לשלמות הגוף

"כשכל השנינות וההתבשמות העצמית הזאת סבבו ברשתות, הסתובבו 20 אלף עזתים נואשים במרחבי החול שליד הגדר שכולאת אותם וניסו לזעוק לעזרה. לבושים בלויי סחבות, רובם המכריע צעירים, ש–65% מהם מובטלים, נושמים את עשן הצמיגים השחור ויודעים שעברם, ההווה שלהם ועתידם שחורים עוד יותר. היו שהחזיקו בידיהם את הפיתוח האחרון של תעשיית הנשק של עזה: מראות. מראות אמבטיה ומראות חדר שינה, שאמורות לסנוור את עיני החיילים שצלפו בהם. מראות משעשעים כאלו כבר לא נראו כאן מזמן: 1,350 בני אדם נפצעו, 293 מהם מאש חיה, כ–20 מהם באורח אנוש עד קשה. תשע גופות נמנו עד הבוקר."

(גדעון לוי, "אוטם שריר הלב של ישראל", 8.4.18)

הזכות לשלמות הגוף*

בַּמָּסָךְ הַקָּטָן-קָטָן שֶׁל הַנַּיָּד

הַמִּלִּים בְּכָל זֹאת בְּרוּרוֹת מִכְּדֵי לְהַעֲמִיד פָּנִים שֶׁהַכֹּל

עַל מְקוֹמוֹ בְּשָׁלוֹם, תְּלַת-מְמַדִּי וּבִצְבָעִים לֹא מֻגְזָמִים.

אִם הֲיִיתֶם נוֹגְעִים בַּשַּׂעֲרָה מִשַּׂעֲרוֹת רֹאשָׁה

נוֹרָא מִזֶּה קָשֶׁה לִי לְדַמְיֵן

שֶׁלֹּא אֵחָנֵק, שֶׁלֹּא אֶחְנֹק אֶפְצַע בַּצִּפָּרְנַיִם

2882 פצועים, 523 מהם ילדים

1607 נפגעו מירי חי

94% מההרוגים נורו בפלג גוף עליון*

(וּבַפֵּרוּט כָּל הַמִּלִּים שֶׁאַתְּ

יוֹדַעַת לְהַגִּיד כְּבָר: רֹאשׁ, פָּנִים,

גַּב, חָזֶה וּבֶטֶן)

עַל הַלֶּחִי אַתְּ עוֹשֶׂה טוֹבָה-טוֹבָה לְאִמָּא

וּבַבֶּטֶן נוֹגַעַת לִי בַּפּוּקִיק

"המדיניות דנן רואה בגופו של האדם כשלעצמו אובייקט מופקר"*

שֶׁלֹּא תֵּדְעִי אַף פַּעַם יוּלִי, שֶׁיֵּשׁ מִי שֶׁרוֹצִים לִירוֹת בְּנַעֲרָה

בְּפִקַּת הַבֶּרֶךְ

בְּמָה שֶׁמְּכֻנֶּה בְּלָשׁוֹן רַכָּה "תַּחְמֹשֶׁת מִתְרַחֶבֶת"

יֵשׁ מִי שֶׁחִיּוּךְ עוֹלֶה עַל פְּנֵיהֶם לְמַרְאֶה קְטוּעֵי רַגְלַיִם

שֶׁצּוֹהֲלִים עַל כָּל פְּגִיעָה בָּרֹאשׁ

עַל רִסּוּק הָאֵיבָרִים הַפְּנִימִיִּים שֶׁל אֵלֶּה שֶׁעוֹמְדִים

עִם "מַרְאוֹת אַמְבַּטְיָה וּמַרְאוֹת חֲדַר שֵׁנָה"

וּבֶאֱמֶת אֵין נוֹרָא מֵהַמַּרְאָה, אִם הָיוּ כָּאן מַבִּיטִים

וּבִרְגָעִים כָּאֵלֶּה אַהֲבָה הִיא הֲזָיָה, אֲבָל אַתְּ כָּאן,

וְאַתְּ צוֹחֶקֶת וְרוֹקֶדֶת מִשִּׂמְחָה, בַּגּוּף הַזָּהֹב הַמִּתְאָרֵךְ שֶׁלָּךְ

וְהַשָּׁלֵם וְהַיָּפֶה מִכָּל יָפֶה

וְאֵין בְּרֵרָה אֶלָּא לְהַחְלִיף תֶּדֶר, לְהַאֲמִין בָּעוֹלָם שֶׁלָּךְ, בָּעוֹלָם הַקָּטָן

שֶׁלָּנוּ כָּאן, לְהַאֲמִין שֶׁהוּא קַיָּם, שֶׁזֶּה בְּצַד זֶה

מִתְקַיְּמִים עוֹלַם הַזְּוָעָה וְעוֹלַם הָאַהֲבָה

וְזֶה בַּזֶּה לֹא נוֹגֵעַ.

 

 

* מתוך עתירת עדאלה ואלמיזאן לבג"צ להורות לצה"ל לחדול משימוש באש חיה כנגד המפגינים בעזה, 23.4.18.

 

תרומתי הצנועה לחגיגות השְׂבֵעים

[ניסיון, לא קל בכלל, לחזור לבלוג, כדי להציל משהו לעצמי מהאבדון הזה שאליו שוקעים כולנו מרצוננו, הר-הסוכר הזה שקובר אותנו ברכּוּת תחתיו. יותר משלוש שנים לא פרסמתי כאן כלום, ומשום מה גם את מעט הפוסטים שכתבתי בפייסבוק לא שמרתי ולא העתקתי לשום מקום אחר. כך נבראו, מבועת סבון, או ענן צמר גפן מתוק, שדינו לפקוע או להתאדות בן רגע]

עד היום לא הצלחתי לכתוב שום דבר על הפעם הבודדת ונטולת הדרמות, בסך הכול, שבה הלכתי לשמוע את אחד הדיונים בתיק הנסחב של המדינה נגד שני חיילים שירו למוות בסמיר עוואד בן ה-16 מהכפר בודרוס.  זו הפעם יוחד הדיון לחקירתו של נאשם מס' 2, חייל פשוט, עולה מרוסיה, שרק מילא פקודות. ישבתי עם מחברת באולם הקטן של בית משפט השלום ברמלה  וכתבתי מהר ככל שיכולתי, כמעט מילה במילה, את כל הדיון, כולל ההתלוצצויות המקדימות. משפחתו של סמיר לא מורשית לקבל עותק מהפרוטוקול. יחד איתי על הספסלים שבצדו השמאלי של האולם הקטן, מאחורי התובע מטעם המדינה, ישבו כמה שועלי קרבות ותיקים ומשופשפים יותר, שמלווים בשנים האחרונות את משפחתו של סמיר במאבקה הסיזיפי לצדק, וגם הם הקלידו. אולי בגלל רחש התיעוד האינטנסיבי הזה הביעה השופטת לראשונה (כך הם אמרו לי אח"כ) צער על ה"טרגדיה העצומה", תוך שהיא מפנה את ראשה לכיוונו של אחמד, אביו של סמיר, שישב איתנו. חייכתי אליו ולחצתי את ידו המושטת, לא הייתי מסוגלת לומר לו שאני משתתפת בצערו. כי זה כבר מזמן כל כך הרבה יותר נורא מצער.

אבל כשהגעתי הביתה לא הייתי מסוגלת לכתוב כלום. הדבר הפשוט שקרה שם – הרג (יש שיאמרו רצח) של נער צעיר, ילד שנורה בעורפו, כמו רבים לפניו ואחריו –  התפצל לאלף פיקסלים מטשטשים של הוראות פתיחה באש ונוהל מעצר חשוד, גדר "טיפשה" ו"חכמה", חיילים ששוכבים שעות במארב לתלמידי תיכון, חייל זוטר שיישא כנראה באחריות במקום מפקדו הישיר והמפקדים שמעליו, ומשפט שאם איננו לגמרי ראווה, בכל זאת הוא לא מאוד רחוק מכך, בהיותו חלול לחלוטין ומרוקן מכל אישום ממשי, ולְמה כבר אפשר לקוות בו? (וזה עוד מבלי להיכנס למסכת הייסורים וההתנכלויות שעוברת כל השנים האלה משפחתו של סמיר עוואד באדיבות מערכת הביטחון, שדרכה המוכרת כבר היא להעניש את הקורבנות עוד בטרם יתעורר בלבם זיק אחד של מרי ותאוות נקם, מעין טקטיקת מניעה שכזאת).

באו הימים והשבועות הבאים והפגנות הנצורים בגבול עזה וכתבו שוב ושוב על גבי המסך המפוקסל לאלפי רסיסים דברים נוראים יותר ויותר; הוכיחו בעצם את מה שטענו סנגוריהם של החיילים היורים, שיש לשחרר אותם לאלתר ולבטל אפילו את האישום המרוכך ביותר כנגדם, משום שהנורמה השלטת במחוזותינו זה שנים רבות היא שלא רק שחיילים כלל לא מועמדים לדין על הרג של נערים וילדים שלא סיכנו אותם  – אדרבה, הם זוכים ל"גיבוי מלא" על צליפות מדויקות, ממרחק של עשרות מטרים, ישר לראש. בגאווה, בתחושת התעלות, לקול תרועות ההמון. אתמול נורה כך בראשו מוחמד איוב, בן 15, בין השאר.

מה שכתבתי לבסוף, בימים האחרונים, הוא זה – טיוטת-שיר (מקווה). מבוסס על חוויותיי מאותו ביקור, אבל מבקש לומר בעצם משהו כללי על התרבות הישראלית היום. יותר מרוע, יותר מאכזריות וטמטום ורשעות, זה "מועדון החברים" שמאפשר לעשות את כל הדברים האלה בלי להרגיש אותם בכלל, בלי להסתאב, בלי לחוש את האפֵלה, בלי שיהיה צורך לפתח עור עבה ומחוספס. מי שכואב לו נמצא כנראה מחוץ למועדון, ולכן מגיע לו.

 

 

 

 

במועדון החברים

("וּלְשׁוֹן תַּהְפֻּכוֹת תִּכָּרֵת")

 

בְּמוֹעֲדוֹן הַחֲבֵרִים הַסָּגוּר

הַשּׁוֹפֶטֶת צוֹחֶקֶת עִם הַסָּנֵגוֹר

עַל הַתּוֹבֵעַ, הַיֶּלֶד הַלֹּא-מְקֻבָּל

אָמְנָם עֲדַיִן בְּתוֹךְ הַמַּעְגָּל.

 

רַק לֶהָרוּג

אֵין יִצּוּג

הַלֹּא אֵינוֹ צַד בָּעִנְיָן.

 

בְּמוֹעֲדוֹן הַחֲבֵרִים הַסָּגוּר

עַל כָּל פְּשָׁעִים תְּכַסֶּה אַהֲבָה

עַל כֵּן גְּדֵלָה הִיא וְגָדְלָה

דָּמִים רַבִּים לֹא יִשְׁטְפוּהָ

 

(אָבִיו שֶׁל הֶהָרוּג מְחַכֶּה מוּל הָאֶשְׁנָב

לְחוֹתֶמֶת אִשּׁוּר

שֶׁשֻּׁלַּם הַקְּנָס, שֶׁנִּרְצָה עֲווֹנוֹ, שֶׁזַּכַּאי

הוּא לַעֲבֹר בְּשַׁעַר הַדִּיּוּן הַבָּא)

 

בְּמוֹעֲדוֹן הַחֲבֵרִים הַסָּגוּר

שָׁם הַחִיּוּךְ תָּפוּר

לַלְּחָיַיִם וְהַלָּשׁוֹן מְרַטֶּטֶת כְּגֶ'לִי

דִּבְרֵי לִבּוּב וחִיבּוּבִין.

 

מִן הַשָּׂפָה הוּצְאוּ זֶה מִכְּבָר

כָּל הַלֹּא-חֲבֵרִים.

 

*

לדיווח מפורט קצת יותר של מה שהיה שם, שגם משכיל איכשהו למנף את הפארסה העגומה שראיתי לכדי טיעון עם שיניים, ראו אצל ג'ון בראון, "לידיעת הצלפים בעזה: הפרקליטות טוענת שחיילים שהרגו נער בירייה בעורפו ביצעו פקודה בלתי חוקית". אני תבוסתנית יותר, והערותיה של השופטת רבקה גלט, שכמה מהן ג'ון בראון מצטט, הזכירו לי יותר מכל את שורותיו האלמותיות של חנוך לוין ("יופילה: כאם לשלושה ילדים שאחד מהם חייל קרבי וכבת לניצולי שואה אני מוסמכת להגיד: אל תפגעו בערבי, יש הרבה ספלים מלוכלכים במטבח. זאת אני אומרת לכם כאם לשלושה ילדים שאחד מהם חייל קרבי וכבת לניצולי שואה.")

אגב, הדיונים הבאים בתיק נקבעו נכון לעכשיו למועדים האלה:

המשך וסיום עדות הנאשם 2 , 8.5.18  בשעה 10:00

דיון בטענות הנאשמים לאכיפה בררנית נגדם, ובעניין מדיניות הפרקליטות הצבאית – 15.5.18 בשעה 10:00.

מועד אחרון לסיום וסיכומים ביום 3.7.18 שעה 10:00.

• יש איסור פרסום על שמות החיילים, אבל המשפט עצמו מתנהל בדלתיים פתוחות.

המשפחה תשמח לכל תמיכה. אני חייבת לומר שהנוכחות שלנו כן עשתה משהו. היא שינתה ולו במילימטר את מאזן הכוחות בחדר, הפריעה קצת לאווירת מועדון החברים הסגור.

במוצ"ש ה-28 באפריל אשתתף עם השיר שלעיל בערב מחאה שעורך אורי וייס בננוצ'קה, ת"א, הזכות לומר לא לכיבוש. אשמח מאוד אם תגיעו.

אח יא בנט

הסרטון של הבית היהודי הוא הרמה יפה להנחתה – שאכן לא איחרה לבוא. כמעט ניתן היה לחשוד שהוא הוזמן ע"י מרצ ו"המחנה הציוני", אלמלא היה ברור שכולם מרוויחים מהסידור הזה: כי ככל שהוא מעצבן יותר את ה"סמול", כך הוא ימצא חן יותר בעיני המצביעים הפוטנציאליים של הבית היהודי. אלא שההתלהמות הפבלובית הליבראלית ("מה אתם יודעים על אהבה? / מה אתם מתערבים במה שאנשים עושים במיטה?") מול הסרטון הזה מחמיצה את הנקודה: ברור שאנשי הבית היהודי מתנגדים לנישואים חד-מיניים, משום שנישואים כאלה לא קיימים בהלכה האורתודוקסית. הנקודה היא אחרת, הנקודה היא איך קורה – כפי שהסרטון החביב והמוצלח הזה חושף באופן שאינו יכול שלא לעורר אהדה – שבמדינה יעני-דמוקרטית, שאמורה לשרת את כל אזרחיה ללא הבדל דת (או חוסר-דת), גזע ומין, תקבע קבוצת אוכלוסייה יהודית-אורתודוקסית את גורל הרוב הלא-אורתודוקסי. וזה מה שקורה למעשה עד עצם היום הזה, למרות זעקות השבר של לפיד ולבני לדורותיהם. אני אישה נשואה, אבל מבחינת המדינה אני לא נשואה, משום שאני לא נשואה לגבר. וזה היה מטריד אותי, אולי, אלמלא מדינתי היעני-דמוקרטית, בשם "יהדותה", היתה מוחקת עוד קודם לכן ובצורה הרבה יותר גורפת וקטלנית את זכויות היסוד של אזרחים ותושבים שאיתרע מזלם לאייש משבצת שממוקמת עוד יותר למטה מזו שלי בפירמידה המאוד צרה שנקראת החברה הישראלית, שבה שכבה דקה מאוד של יהודים בעלי זכויות-יתר מתמחה בשעבודם של הרוב באמצעות שטיפת מוח דתית-לאומית-"בטחונית" בלתי פוסקת.

כי מה שהסרטון הזה בעצם עושה (בעיקר במה שהוא מראה, יותר מאשר במה שנאמר בו), ובצורה מתוחכמת ואפקטיבית מאוד, כמו בקמפיין ה"שישי ישראלי", הוא לנהל מראית-עין של דיון "דמוקרטי", פלורליסטי ונעים, רב-משתתפים, בסוגיות שהן למעשה סוגיות הלכתיות שנוגעות רק לקבוצה מצומצמת מאוד מהישראלים. "במדינה היהודית שלנו", הם אומרים, כאילו היא באמת שלנו. אבל אם היא שלנו, של כולנו, היא לא יכולה להיות מדינת הלכה, ואם היא באמת שלנו, של כולנו, היא לא יכולה להיות רק יהודית (ונשים לרגע בצד מה זה בכלל אומר "יהודית" כשם תואר למדינה). אבל ה"שלנו" הזה הוא סימפטומטי לגזל העקרוני שמתנהל בשם הזהות היהודית האחידה הזאת. היהדות-בגרסת-הבית-היהודי משתלטת על הישראליות ומעמידה פני זהה עמה, ואז היא יכולה לקחת לעצמה, מדי שבוע, באדיבותו של הח"כ הנמרץ של הבית היהודי, ניצן סלומינסקי, עשרות ומאות מיליונים מתקציב המדינה. באותו אופן מאמינים אנשי הבית היהודי ומצביעיהם בהתנחלויות שאפשר, מותר ואף רצוי לשדוד שטח פלסטיני פרטי, להפוך אותו ל"שלנו" ובו-זמנית להתעלם לחלוטין, אפילו בלי "מכה קלה בכנף", מתושביהם המקוריים של השטחים האלה שנותרו בהם משוללי-כל וחשופים לאלימות רצחנית לעתים של "מתנחלים אידאולוגיים" שאף פעם לא מועמדים לדין. באותו אופן אפשר, מותר ואף רצוי להחיל את ההלכה היהודית הדתית (ובגרסה הכי אורתודוקסית שלה) על כלל החברה הישראלית, תוך התעלמות נינוחה מרוב האזרחים. כי זה מה שהסרטון הזה עושה, במראית-העין הפלורליסטית והנעימה שלו: הוא פשוט מוחק את כל מי שהוא לא יהודי-דתי (ורצוי גם גבר ולבן). אנחנו לא מגורשים מכאן, חלילה. סתם כדאי שנלמד מהו מקומנו. ונשלם מסים בזמן.

אבל המצב הזה הוא לא חדש, הוא רק הקצנה של עיוות שקיים לפחות מ-48'. בשם עליונותו של השיקול הלאומי (שהוא שיקול לא דמוקרטי בעליל) אנחנו כורתים שוב ושוב בריתות עם גורמים שאין להם שום בעיה למחוק אותנו תוך כדי שהם מנצלים אותנו ושודדים אותנו מנכסינו ומזכויות האזרח שלנו. יכול להיות שאנשי הבית היהודי איבדו את תחושת הבושה, שהם הגיעו לנירוונה החזירית המושלמת ואכן לא חשים צורך להתנצל על זה שהם חארות וכולם על הזין שלהם, ואכן אין בי שום כעס כלפיהם (אולי השתאות, אבל זה עניין אחר). יש בי כעס כלפי הלפידים והליבנים והבוז'ים וכן גם הגלאונים, אם שוב ימכרו את הדמוקרטיה, את הצדק החברתי ואת זכויות האדם למען קדושתה של הברית הלאומית. חברה מודרנית, חופשית ודמוקרטית המכבדת את כל אזרחיה צריכה לחבור לכוחות הדמוקרטיים, הסובלניים והחברתיים, אלה שמוכנים להכיל את כולם ולדאוג לכולם, אפילו לבנטים המעצבנים, אבל לא רק לבנטים ובוודאי שלא על חשבון האחרים. גם אם זה אומר שהברית האמיתית של הדמוקרטים במדינה הזאת דורשת שותפות בין יהודים לערבים. מי יודע, אולי זה אפילו יביא חס וחלילה את השלום.

בנט הוא אח? אולי, אבל כשהאח שלך גונב ממך ומשאיר אותך לקפוא מקור בחוץ בחורף, אולי הגיע הזמן לדפוק בדלת של השכן, גם אם יש לו צבע עור קצת אחר ובשישי בערב הוא לא עושה קידוש "ישראלי".

האתגר הפוליטי והמוסרי הגדול מול בנט ודומיו בפוליטיקה הישראלית הוא לשכנע את הישראלים שלא רק כשזה נוגע לפופיק שלהם, או של הילדים שלהם, כדאי להם להיות סולידריים עם הזולת באשר הוא, מתוך כבוד לאחרות באשר היא, לא לדומות. לא בגלל שההומואים דומים לנו, או חברים שלנו, צריך להוקיע את הימין הזחוח והחזירי של נפתלי "רסיס בישבן" בנט.

 

https://www.facebook.com/video.php?v=959803054048169

כידוע, היטלר היה מוסלמי

 

עיתונאי שמפרסם דברי בלע בלי לבדוק את העובדות ובלי תחקיר מקדים לא יכול לקרוא לעצמו עיתונאי. עיתונאי שנותן יד להסתה חמורה נגד קבוצות שלמות באוכלוסייה ונגד ארגוני "זכויות אדם" (כך, במרכאות, בקריצה לתעמולה השקרית של "אם תרצו"), איבד את זכותו לקבל ממני כבוד בסיסי. בן כספית הוא מבחינתי כבר לא עיתונאי (ואולי אני רק מגלה פה את בורותי, ואין כאן שום חדש). לטור של כספית ב-thepost [הכותרות האחרות בו מבהירות לי באיזה אתר מדובר, ובכל זאת אי אפשר ואסור לשתוק] ניתנה כותרת "עובדתית" כפולה: "ההמונים שנהרו לכיכר אינם פליטים, ישראל אינה יכולה לקלוט אותם". כספית לא מבזבז זמן ומתחיל מיד בהפחדות ואיומים: "תארו לכם שהם יסלימו את המאבק ויתחילו לנקוט גם באלימות".

קשה להגיב ישירות לדברי ההסתה האלה, שמפמפמים הממשלה וכותבים דוגמת כספית, משום שהטענות עצמן לא עוסקות בעובדות אלא נגועות באופן די חסר תקנה בגזענות ובלאומנות. ואגב עובדות, מומלץ לקרוא את הפוסט המפורט בבלוג של אישתון שערך תחקיר מדוקדק ומקיף, כולל השוואות עם מדינות אחרות, וכולל גם הרבה נתונים כלכליים – רובם מוסתרים היטב מעיניהם של רוב הישראלים – שסותרים את הטענות הרשמיות ומעידים גם על הרווחים שהמדינה גורפת מהפליטים, בעוד היא מציגה אותם כנצלנים.*

הוויכוח החבוט אם ה"מסתננים" הם פליטים שברחו מאזור אסון או מהגרי עבודה, ויכוח שכספית שש ללבות, הוא מיותר, שהרי ישראל ממשיכה להתחמק, זה זמן רב, מבדיקת הבקשות למעמד פליט שהגישו אריתריאים וסודנים. למה? מה עשוי להתגלות בבדיקה?

מה שעשוי להתגלות הוא שלישראל אין ברירה אלא להכיר באחריותה כלפי אלה שכבר כאן, משום שישראל חתומה על אמנת הפליטים של האו"ם, ולפי האו"ם אריתראים וסודנים נחשבים כרגע לפליטים ולכן אסור לגרש אותם בחזרה למדינות המוצא שלהם, גם כאשר הם עוברים דרך מדינה שלישית (קשה להאמין שיהודים מעזים להעלות טיעון כזה, אבל על זה כבר הצביעו אחרים לפני).

אז אחת מהשתיים: או שישראל צריכה לפרוש מאמנת האו"ם, מה שיאפשר לה אכן לגרש את כל הפליטים בחזרה אל סכנת מוות, או שהיא צריכה לאפשר לאנשים האלה להישאר כאן ולעבוד למחייתם. המצב הנוכחי הוא לא לבלוע ולא להקיא – ישראל ממשיכה לעשות את מה שהיא יודעת הכי טוב לעשות – מתחמקת מאחריות ומטילה את האשמה על "העולם" או על הקורבנות עצמם (והקורבנות הם גם אנחנו, ובמיוחד תושבי דרום ת"א, שהממשלה עושה הכול כדי שזעמם המוצדק יופנה לא כלפיה אלא כלפי העניים האחרים, השחורים).

מה לגבי כליאה? למה שלא נכלא את כל המסתננים האלה בכלא גדול בדרום? (נאמץ, לרגע, את דרך הדיבור הזאת שמאפשרת להתייחס לאנשים שלא ביצעו שום פשע כאילו היו מקקים או ערמת פסולת). כאמור, לישראל אסור לגרש אותם – וביביהו יודע את זה היטב גם כשהוא חוזר ומבטיח שהגירוש קום יקום. ומצד שני, אין ספק שהמדיניות הנוכחית של הממשלה, שאינה אלא העדר מדיניות, מיטיבה מאוד עם ציבור בוחריה של מירי רגב, שרוממות מתקני הכליאה בגרונה. אה, לא?

הכליאה של פליטים ב"מתקן" כליאה, סגור או פתוח, כבר עולה למדינה הרבה כסף ותעלה עוד הרבה יותר. גם בתפוסה מלאה הוא יוכל להכיל רק אחוז קטן מהפליטים – אז מה עשינו בזה, מלבד לבזבז עוד כסף, לאמלל אנשים ולא להועיל בשום צורה לאף אחד?

אבל בחזרה לבן כספית, כי הממתק האמיתי מסתתר בסיום. את הטור הבריוני, הרווי לעג ומשטמה לערכי המוסר האנושי הבסיסי, חותם כספית במשפטים הקצרים והקליטים האלה:

"בקשה קטנה לממשלת ישראל: להמשיך, ובמלוא הכוח. לבצע את מה שכל ממשלה צריכה לבצע: להגן על הריבונות של הארץ הזאת, על האופי שלה, על אזרחיה. גם בישראל, מי שמסתנן ונכנס ללא רשות, צריך להיעצר. ככה נהוג בכל העולם. גם בישראל, רישיון עבודה יוענק רק למי שעמד בתנאי החוק. זה פשוט, זה הגיוני, זה חיוני."

נעזוב לרגע את הסתירות הפנימיות והבורות המדהימה שנשקפת מהמשפטים האחרונים (שהרי ה"מסתננים", שלא עברו על שום חוק, גם נכלאים וגם מועסקים, גם מופקרים תחת כיפת השמיים וגם עובדים בחריצות בכל בתי הקפה בתל אביב עם רישיונות עבודה. המצב האמיתי הוא שהבלגן חוגג ובמכוון, כי לממשלה עדיין נוח יותר כך). בסוף הטור הדמגוגי הזה נשלף קלף ההפחדה האולטימטיבי: "להגן על הריבונות של הארץ הזאת, על האופי שלה, על אזרחיה." מפני מה? מהו אותו אופי שאסור שישתנה? האם לכל אזרחי מדינת ישראל יש אופי אחיד? האם לכולנו יש מוצא אתני אחיד? או שמא הכוונה היא לעניין ה"רוב היהודי השברירי" שמוזכר אי שם למעלה בראשית הטור. כספית החילוני חרד לאופייה היהודי של מדינת ישראל. אבל רבבות עובדים זרים לא-יהודים שקבלני חברות כוח אדם הביאו וממשיכים להביא לכאן, שמועות אומרות שבעזרת שוחד נדיב לפוליטיקאים, ומאות אלפי מהגרים רוסים לא-יהודים שגרים כאן לא מטרידים אותו. הם לא-יהודים, אבל גם כאן מתברר שיש היררכיה. עובדים זרים "טובים", שאנשים כמו בן כספית מוכנים לשאת את נוכחותם כאן, הם עובדים נוצרים או בודהיסטים. באתר של תאגיד שעוסק בייבוא עובדים זרים, דניאל עוז סיעוד בע"מ, מצוינים חגי העובדים הזרים, כראוי. המדינות המוזכרות הן הודו, סרילנקה, נפאל, פיליפינים, מולדובה, אוקראינה ורומניה. אף לא אחת מהן היא מוסלמית.

נוכחותם של לא-יהודים מאיימת על אופייה של המדינה, כך מתברר, רק כאשר הם לא לבנים, וביתר דיוק: רק כאשר הם מוסלמים. שוב חוזרת אלינו בדלת האחורית מלחמת הקודש של היהדות באיסלאם, באדיבות עיתונאי חילוני שמתקשה ככל הנראה לפתח דעה שחורגת במילימטר מהקונצנזוס הצעקני העכשווי. הרי ידוע שהיטלר היה מוסלמי.

 

 

* ציטוט אחד מאישתון, אף שהפוסט הזה משתדל לעסוק פחות בנתונים יבשים ויותר בהלכי רוח ובהנחות יסוד מובלעות: "במצב 'דמוי-פליטות' המדינה לא מעניקה אף נקודת מס, כפי שנהוג עם ישראלים או עובדים זרים אחרים, מה שהופך את האריתראים והסודנים העובדים, למשלמי המיסים הגבוהים בישראל (באותה מדרגת מס כמובן). הכנסות המדינה מהמיסים הללו מוערכות בכ-100 מיליון שקל בשנה."

הטיילת של גדעון לוי

הטור האחרון של גדעון לוי בשבחיו של ראש העיר המכהן בתל אביב ודאי גרם ללא מעט קוראים לשפשף את העיניים, ולחפש שוב ושוב לשווא איזה פאנץ' שיוכיח שהכול נאמר בהפוך על הפוך. האם מדובר בתעלול אירוני מתוחכם או באטימות בורגנית וצביעות שערורייתית של "אביר זכויות האדם הפלסטיני"? האם מי שבדרך כלל מפגין מצפון אינטלקטואלי חד עיוור לסבלם של ה"אחרים" דווקא בסביבתו הקרובה? אבל יותר חשוב מהתחקוּת אחר המניעים הנסתרים של הטקסט המאכזב של לוי, כדאי לדעתי לתת את הדעת על השאלה העקרונית המשתמעת מדבריו: האם כשאנחנו מצביעים הצבעה "חברתית" אנחנו מצביעים בשביל אחרים, וכאשר אנחנו מצביעים בעד שבילי אופניים וטיפוח צפון העיר אנחנו מצביעים למען עצמנו? הבחירה של לוי – בהנחה שמדובר בגילוי לב כן, ולא בהפוך על הפוך (אבל זה בעצם לא משנה) – מבליעה תפיסה כזאת, שהיא מיושנת, אטומה-מרצון וא-פוליטית באופן מקומם. לוי חושב (לצורך העניין, וכל עוד לא התגלה שזה טקסט סאטירי) שאם יש לו שכונה מטופחת וטיילת לדווש עליה זה ממש בסדר ואפילו ראוי לשבח, למרות שהדרום מוזנח, אין שירותים ציבוריים ומחירי הדירות בשמים. אפילו ראש העיר הכי מצטיין לא יכול לעשות הכול, ואם מחירי הדירות יקרים זה דווקא טוב, זה אומר שהעיר מבוקשת.

ברגע הראשון קשה לדעת מאיפה להתחיל, אבל נדמה לי שכל הליקויים המחשבתיים מתנקזים לאותה תפיסה בסיסית. זו תפיסה שרואה במעורבות חברתית-פוליטית משהו פילנתרופי שעושים כדי להרגיע את המצפון, "בשביל הנשמה" כמו שלוי כתב, אבל לא קשורה באמת לחיי היום-יום הרגילים, שבהם מדוושים בטיילת בהנאה, קונים בסופרמרקט גם באמצע הלילה, אוכלים אבטיח עם גבינה על חוף הים, עושים קניות במתחם הנמל, הולכים להצגות במבנה המשופץ המפואר של הבימה ותוך כדי כל זה עוצמים עיניים טוב טוב כדי לא לראות את כל מה שלא נעים לראות. האמת היא בדיוק הפוכה. האמת היא שהצבעת תמיכה במצב הקיים היא הצבעה נגדנו, תושבי תל אביב. האמת היא שבראשותו של חולדאי תל אביב של השנים האחרונות הולכת במסלול הבטוח לעבר הפיכתה לפרבר של עצמה. פרבר יוקרתי לעשירים עם ג'יפים ולתיירים, עם מתחמי קניות ובילוי שמופרדים בקפידה מרחובות מגורים, ומגדלי דירות מפוארות לאלפיון העליון ולתיירים שבאים לווקאנס בקיץ. עיר רפאים. מי שהפכו את תל אביב למה שהיא – בירת חיי הרוח והיצירה, המעורבות החברתית, הסובלנות החילונית והקיום הרב-תרבותי ורב-לאומי – יידחקו הצידה והחוצה. תל אביב לא תהיה יותר תל אביב, אלא מעין גרסה מוגזמת ומופרזת של ראשל"צ. הפרבר של הפרבר. המרקם האנושי המגוון, הסובלני-יחסית, הפתוח, המודרני והדמוקרטי בתל-אביב-יפו ייעלם. במקומו יישארו כאן עשירים ומשרתיהם. בלי דיור ציבורי, סבסוד של אמנים, תמיכה אמיתית בפרויקטים לעידוד החיים המעורבים של יהודים וערבים ביפו, התוצאה תהיה מה שכבר מתחיל להסתמן: שכונות יוקרה בצד שכונות עוני ופשע, מצוקה שרק הולכת ומתגברת ואלימות שמחלחלת גם לשכונות המבוססות יותר.

העצמות שחולדאי זורק לנו פה ושם – שבילי אופניים, כיכר עם גינה – אגב עצמות שעלותן מאות מיליונים, כבר לא יכולות להסתיר את העובדה שאנחנו משלמים על מרחב ציבורי שהולך ודוחק אותנו החוצה. לא בזמן שאנשים משוועים לשווא לדיור במחיר סביר וילדי הגנים והכיתות בעיר נאלצים ללמוד בצפיפות שמתחרה בהצלחה בזו של האסירים בבתי הסוהר. כבר עכשיו צצות יוזמות פרטיות שנוגסות במרחב הציבורי ושעליהן אנחנו משלמים למעשה פעמיים, כי העירייה הפכה לעסק כלכלי לכל דבר, שכל תכליתו להרוויח, ולעזאזל עם התושבים עצמם. בקרוב מאוד יהפוך המרחב הציבורי הקרוב לביתו של לוי ליקר מכפי השגתו, ומתחמי דיור לאוכלוסיות מסוימות, ולא לאחרות, יסמנו לו מסלול דיווש הולך ומצטמצם. האם אז ייפקחו עיניו לראות מה קרה לעירו האהובה? האם גם אז עדיין יחשוב שלמען עצמו ובני ביתו כדאי להצביע חולדאי, ושהשמאלנים במועצה יילחמו (בהתנדבות כמובן) למען עלובי החיים ה"אחרים"?

* *

שתי הערות בשולי הדברים:

* צריך לא מעט אטימות ובורות – או שמא ציניות? – כדי לשבח את חולדאי על יחסו ל”קהילה הזרה” בת”א. מרכז מסי”לה אולי הוקם בזמן המשמרת שלו, אבל מי שנותן אוכל לפליטים וכסות-מעט בחורף הגשום היא לא עיריית תל אביב ולא מרכז מסיל”ה, אלא מתנדבים פרטיים. והיו אלה פקחיו של חולדאי שפשטו בלילות החורף הגשומים והקשים ביותר כדי להחרים שוב ושוב מדרי הגינה חסרי הכול את שקי השינה ויריעות הניילון שבהן התגוננו מפני הגשם.

* רק בתחילת השבוע לימד אותנו גדעון לוי ברשימתו על “בית לחם” שאי אפשר לעשות סרט “א-פוליטי” על הכיבוש, ואי אפשר להתעלם מהקונטקסט של הטרור הפלסטיני, כי ההתעלמות הזאת היא הכול חוץ מא-פוליטית, ומשרתת למעשה את הצד השליט. רק סיים לוי להתגולל על הסרט ה”א-פוליטי” לכאורה וכבר עשה בעצמו בדיוק את אותו גלגול עיניים א-פוליטי שבו האשים – שלא בצדק ולא בחוכמה במקרה הזה, לדעתי – את יוצרי הסרט. אלא שלהבדיל מ”בית לחם”, שהוא יצירה מורכבת שפועלת בכמה מישורים, ומה שהיא אומרת או מחוללת במישור הסמוי חותר תחת הרושם הגלוי שלה, ברשימה האחרונה של לוי אין למרבה הצער שום חתרנות פוליטית במסווה של אדישות והיתממות א-פוליטית. לא, במקרה הזה הוא משרתו הנלהב של השלטון.

יש לנו סופרלנד נהדרת (או: למה אני לא יכולה לכתוב)

 

המון זמן לא כתבתי כאן משהו חשוף, שלא דרך טקסט אחר. ולא רק בגלל שכל מיני עניינים בריאותיים תפסו לתקופת מה את מרכז הבמה בחיי. גם משום שלראות חשוף וצלול, ישר החוצה, משמעו בשבילי לראות את הפלצות הגזענית והפשיסטית הצומחת לה בששון ובגאון בכל פינה וחונקת את הנפש, וחוטפת (ושוב ושוב חוטפת) את הדמוקרטיה מול עינינו הבוהות, כפי שכתבה לאחרונה אווה אילוז. כדי לחשוב שמה שקורה כאן עדיין עונה להגדרה דמוקרטיה צריך לעצום את העיניים לפרקי זמן מתמשכים יותר ויותר. אולי גם לשים פקקים באוזניים. והמועקה ההולכת ומתגברת שאני מרגישה כבר תקופה ארוכה משתקת אותי, במקום שתגרום לי לצעוק. לימור לבנת יכולה להיות גאה בי – אני מצנזרת את עצמי בעצמי. תרומתי ל”יצירה הציונית” היא שתיקה נדהמת.

וכמובן שאני לא רוצה לשתוק. לא רק שזה מרעיל אותי, זה גם משאיר את המרחב פנוי להשתוללותם של בריוני הייהוד והנישול, ובכל פינה – ממש בכל פינה, אין טעם לפרט –  אני נעשית כך לשותפה-מאונס שלהם. אבל גם לכתוב על זה קשה לי. גם הטקסט הנוכחי נמחק יותר משהוא נכתב. למה קשה לי? גם בגלל הגודש הקקופוני של הכתיבה בכל מקום, באלף זירות בו-זמנית, בתוך כל מיני בועות של מעגלים חברתיים וירטואליים ומודפסים שלא ממש נפגשים זה עם זה. אין זמן לקרוא כי כולם כותבים. לפעמים כתיבה מצוינת, כתיבה שמניעה מעשים, אבל בכל זאת יש תחושה שההסתערות על המקלדת הפכה למוצא קל מדי.

אבל גם בגלל שבכל פעם שאני מנסה לומר או לכתוב משהו קונקרטי, מפורש, זועם, על מה שקורה כאן, אני מרגישה שאני מלבה את התוקפנות, את האש ואת העשן והחנק שבאים איתה. כנראה קשה לי מאוד להיות כועסת. לפחות כשאני ערה. לא במקרה הטקסט ה”פוליטי” האחרון שכתבתי כאן הוא בעצם חלום. גם בזמן האחרון, שבו מועקת הסופרלנד הגיעה לשיאים חדשים, רק בחלומות אני יכולה לדבר, לצעוק, את מה שהוא בעצם לא מילולי, כי אין לי מלים בשבילו כשאני מתעוררת. דיקטטורה יהודית (לבנה, יש להוסיף) דוהרת בדרך אלינו, עוד מעט הברירה היחידה שלנו תהיה אם להיות בין נוסעיה או תחת גלגליה. ואני מפחדת שאני כבר בין נוסעיה, וזה מפחיד אותי אפילו יותר מהאפשרות השנייה. הייתי צריכה בעצם לעצור הכול, אבל אני לא עושה את זה. אני צוללת, במאמץ גדול יותר ויותר, לעבודה, ללימודים, לעברית ולספרות העברית שהיא החיים שלי ונעשתה לגטו שבו אני כלואה, כמו בתל אביב, מרחב אחרון של שפיות ודיאלוג – אבל גם המרחב הזה הוא חלק מהמכונה המפלצתית של הציונות מודל 2013.  יותר ויותר העדשה מוכתמת, או שהמרחב שבו עדיין יש לי פריבילגיות מסוימות זועק את כל מי שהודר ממנו, הוגלה במקרה הטוב אל המטבח או אל השירותים, ובמקרה הפחות טוב אל תא המעצר, אל מחוץ לחוק או אל שטח ההפקר שבו הוא פשוט לא קיים, מטרד זמני על קרקע נחשקת.

גם השפה העברית עצמה מוכתמת, או שמא מולבנת, כמו האקונומיקה של הפקחים ההם, בשלל מלים מכובסות שמאפשרות לנו להמשיך להתנהל. כשהסופרת עינת יקיר שלחה לי את השאלות הרגישות ומרחיבות הדעת שניסחה לגבי היחס שלי לשפה למדור “לשונות” שלה, באופן לא מפתיע הדבר הראשון שיצא ממני היה זה –  המועקה הזאת של אין-מלים לנוכח כל מה שפעם היו קוראים לו “המצב”, אבל זאת מילה קלה מדי, כי זה לא מצב, זה פועל.

תודה לעינת על הקשב שאיפשר לי לשחרר קצת ממה שהיה כלוא בפנים, ועל העריכה החכמה שלה, שניפתה החוצה מקצת מהמרירות והבליטה גם חלקים אחרים, נושמים יותר. אשמח אם תקראו, זה כאן.

 

שני סוגים של אומץ: על ספרי השירה החדשים של כרמית רוזן וצביה ליטבסקי

[מתברר שיוצאים לי שוב ושוב צמדים… אז נלך עם זה 🙂 ]

שתי חברות שלי, משוררות יקרות ואהובות, יוצאות לעולם בימים אלה עם ספרי שירה חדשים – צביה ליטבסקי עם ספרה השישי, אָמוּת כְּנולֶדֶת (ספרי עתון 77), וכרמית רוזן עם ספר הביכורים שלה, קהל יחיד (הקיבוץ המאוחד). בתוך המבול האביבי המבורך של ספרי השירה החדשים והמשובחים שיוצאים עכשיו רציתי להפנות את תשומת לבכם גם לספרים האלה, ולאחל להם שימצאו את מקומם ושיישמעו. דווקא על שום שאני קרובה אליהן אני מרשה לעצמי להיות ישירה מאוד ולומר כמה מלים ראשונות של התרשמות (מתאמנת בכתיבה ספונטנית…!) על כל אחד מהספרים האלה, ולהביא גם משהו קטן מתוכם.

צביה היא משוררת שהעזה לוותר על האירוניה. זה נתן המון כוח לשירה שלה, ועכשיו זו שירה שעומדת לפני הקורא כיישות עצמאית שאפשר לאהוב או לא לאהוב, אבל אי אפשר להתכחש לעוצמה שלה. היא שרויה כל כולה בתחום האמת (ובתחום השפה המדויקת, העשירה ביותר), בלי התנצלויות, ריכוכים או ביטויים חנפניים. זו שירה מיסטית, הולכת בגדולות. צביה שבה ובוראת את עצמה (“מעלי טסים הכוכבים במהירות / הקץ, / ומן המרחב הֶהָביל – / אני צָרָה את עצמי / בשתי כפות ידַי”), נמוגה בתוך הכתיבה ומתחייה על ידה (“אפלט אל הזוהר נטול הצורה / שקראנו שמו חושך // אמות כנולדת”) או ממשיכה לדבר עם הטבע כמתוך המוות, בחסות היקום המקביל הזה של השירה  (“האור ארוג במים, / הרוח – בקנים, אני / במותי / וצעדַי קלים”).

יש כאן מחזור אחד יפהפה שממש שבר את לבי. מה שעשה את זה היה בדיוק – כך לפחות בקריאה הנוכחית שלי – הכוח של האמירה השלמה והחד-משמעית, הלא-אירונית. אני מדברת בעיקר על שיר 3 כאן, שיש לקרוא אותו בעיני כפשוטו. אבל כדי שהאפקט המטלטל יהיה שלם צריך להגיע אליו, ולכן אביא כאן גם את מה שלפניו וקצת ממה שאחריו.

ועוד שיר קטן, להבדיל, שגרם לי לחייך. שוב – צריך לקרוא את זה כפשוטו. וכמה כוח של בריאה יש בפשט הזה.

* * *

אם זו “שירה נשית”, הרי שזאת נשיות מאוד פאלית, לא מתנצלת (באחד השירים של צביה נאמר לא פחות מאשר: “כזקפת ענק אל השמים / עצומת עיניים / אצמח / מבשר האדמה”), וזה החוט המקשר שאני מוצאת כרגע בין שני הספרים, שמהרבה בחינות אחרות הם כמעט הפוכים זה מזה.

כי אצל כרמית יש דווקא תועפות של אירוניה. האירוניה של הטקסט חורכת את הדף, נותנת בוקס בבטן. ואפרופו חורכת, גם העטיפה היפה והקולעת, שעליה תצלום של אריאל קסיס, לא מייצגת שקיעה נוגה ונלבבת אלא, ככתוב, את השריפה בכרמל (שחוזרת וצצה בשירים של השער הראשון בספר). השירים מתוחכמים מאוד (גם מילולית וגם מבנית), רחוקים מביטויים סנטימנטליים של חמלה, חושפים כאב ומלגלגים עליו, לא מאפשרים את הגאולה הזריזה והנוחה של המדיום הטקסטואלי. באחד השירים שאני אוהבת במיוחד כרמית מתארת איך “בחור עומד ומנסה / לדלות ארוחת בוקר / מתוך מכולה ירוקה של אשפה”. אבל ההמשך הבלתי צפוי הוא: “את גבו הרכין במלוכסן, כופף / וזוקף. היתה זו / מתיחה ראויה לשמה, / נהדרת למפרקים, כפי שהייתי מייחלת / לכל אדם, מדי בוקר. / אם משהו היה צורם או מלאכותי / בתמונת ההשכמה / הרי זו אני, / נמהרת להסתכל, מסיטה את הראש / לאחור, / כאילו נתפס לי הצוואר”. ההמשך של המחזור הנהדר הזה (שמו “השכמות”. כן גם אצל כרמית, כמו צביה, יש כמה וכמה מחזורים חשובים שיש לקרוא אותם כך, כמחזור ולא כשירים בודדים) נוגע בניכור של סוף קשר (“התלבשנו. העור הִגֵּר / נכנע […] דיברנו מעט, / בכלל לא על מה שלא היה”. ואח”כ – “נִסיתָ להחליף נושא, למה להִטַּפֵּל לֶעָבָר / שאלתָּ, תוכלי בבקשה להעביר את הסכין?”).

אבל במרכז הספר הזה יש ניסיון, למיטב ידיעתי ראשון מסוגו, של מאבק אדיפלי עם “המשורר הגדול” – ממש לחיים ולמוות, עד רצח-אב ואחריו – דווקא מתוך העמדה הכי נשית, הכי מינית. כי התחרות האדיפלית והתשוקה המינית התלכדו כאן כלפי אותו אובייקט, והתוצאה לעתים מצמררת. כרמית כאילו אומרת – דווקא כבת, כאישה, אני רוצה לנהל את המאבק הזה. אתם לא תסיטו אותי הצידה לאיזו שושלת נפרדת. ואני רוצה להיכנס דווקא עם כל הסכנה שהמיניות הנשית שלי מביאה איתה לתוך המאבק הזה, שיש בו הכול מכל וכל: אהבה, שנאה, הערצה, לעג, תשוקת חיקוי ותשוקת הבלעה והשמדה. יש כאן שירים שהם בין הפאסטיש לפארודיה על המסורת הכל-גברית שאליה – דווקא אליה – כרמית רוצה להיכנס, ובין לבין (או כל הזמן) גם מה שהוא רק של כרמית, ואני צריכה אולי עוד זמן כדי לנסח אותו.

אני רוצה להביא כאן מחזור שאני אוהבת במיוחד ודווקא שייך לחלקים הרכים יותר של הספר (אם כי כואבים, מאויימים ומצמררי-גו לא פחות). יש בו כמה מהצירופים הרגישים והייחודיים של כרמית. הנה תקשיבו:

אז לא שמשון ולא דלילה ואולי גם שמשון וגם דלילה. “בקול קהה ממשיכים לשוחח,” כך נגמר שיר אחר, “שום זיכוך אין הקו מעביר”. ואכן הספר הזה לא מחפש זיכוך, קושר – עם ובלי אירוניה – “גם חרחורים […] למחרוזת”. בין “המשורר הגדול” (כשם אחד השירים כאן, שפעם חשבתי שצריך לתת לספר כולו את שמו) ל”קהל יחיד” שהוא אולי המשוררת עצמה במצבה הקודם ללידת הספר, נשתלים כאן לאורך הספר גם ניצנים של משהו חדש, אחר, שמתנהל כבר מחוץ ליחסי הכוח האלה שבין משורר וקהל מדומיין או ממשי, יחיד או רבים. כך מסתיים הספר:

שני סוגים של עדינות: על ספרי השירה החדשים של עוזי בהר ואלי הירש

(רשימה תוך-כדי קריאה)

כמו העיר הזאת, שירים הם עדיין מקום

זקוק לבני-אדם שיילכו בו.

(עוזי בהר, "לשניים שישנם")

.

… במחשבה נוספת על שני הספרים שאני קוראת ומנסה לכתוב עליהם כאן, אולי "עדינות" היא לא בדיוק המילה הנכונה. אפשר לומר שמדובר בשני מעשים של אהבה, והניסיון שלי לאפיין כל אחד מהם באמצעות קריאה מקבילה ופה ושם משווה, הניסיון הזה עבר דרך ההגדרה "עדינות". אני מנסה להתקרב לאותה תחושה של החזקה רגישה ששני הספרים האלה מציעים לקוראים בהם, כמו חיבוק פתוח.

הראשון הוא הקובץ ימים של עוזי בהר, שיצא במוסד ביאליק לפני חודשיים-שלושה. זה רגע חגיגי ומרגש, אף שעבר כמעט בדממה, ולא פלא – בהר הוא משורר סמוי מן העין, לא מעורב בתסיסה הספרותית היומיומית, ושומר נפשו מפרסומים זריזים, או פשוט כותב מאוד בצמצום. הקובץ החדש, שכולל גם שירים משני ספריו הקודמים, החזיר אותי אליהם וגילה לי עד כמה הושפעתי מספרו הראשון, פרטים (1980), שמצאתי במקרה לפני הרבה שנים וקניתי ונטמע בי עד כדי כך שלא הייתי צריכה לחזור ולקרוא בו, ובדיעבד אני מזהה הדהודים ממנו בשירים הראשונים שכתבתי בתיכון.

השני הוא ספר שיריו החדש של אלי הירש, גני תל אביב התלויים (משמעות הכותרת מסתתרת באחד השירים המצוטטים כאן) שמתקיים במעגל אנושי רחב ושוקק ומעורב הרבה יותר, לא רק משום שמדובר במחווה של אהבה וגעגועים לחבר שמת, דן דאור. זה חלק מהפרסונה הכותבת של אלי הירש, שהיא גם כל הזמן פרסונה קוראת, במובן המשתתף, הצנוע-לומד והנדיב של המילה (הכוונה: לא זה ה"יודע", הרברבני והנחרץ). לא רק כמבקר שירה מכבד ורגיש, שמבטו תמיד משתדל להקיף את המעגל הרחב יותר, הזמני והמרחבי, אלא גם כשהוא משורר, אלי הירש זוכר כל הזמן שהוא קול אחד בין רבים אחרים, הוא שומע אותם ומשוחח איתם, והשיחה היא הרבה פעמים המחווה המרכזית של השיר. ההקשבה לתדר השירי, לחוט הדק המפותל הזה שנשזר בתוך היומיום ועל ידו, היא מה שמציל ממוות, גם את אלה שכבר מתו. וזה גם קו ראשון של דמיון בין שני הספרים ובין שני המשוררים, שהם בעצם בני אותו דור כמדומני. הנשימה השירית של הכתיבה רווייה במסורת הספרותית (וגם, בו-זמנית, בנוכחות הפועמת של העיר, וזה כבר קו נוסף). שני המשוררים מוצאים את האינטימיות והפרטיות בתוך ועל רקע בליל הקולות והרעשים של העיר ושל הספרות. יש כאן מקור ותרגום מכל הזמנים והמקומות, כולל – וזה מפתיע – פנייה משותפת אל השירה הסינית הקלאסית. אצל אלי הירש זה מתבקש, כי דן דאור היה מי שהביא, יותר מכל חוקר ומתרגם אחר, את הספרות והשירה הסינית אל התרבות העברית. אבל גם עוזי בהר כלל כמה שירים "בעקבות" המאסטרים הגדולים של השירה הסינית הקדומה, לי בו (או באו) ודו פו, שמוזכרים אצל אלי הירש כמודל של חברות נפש בין כותבים.

לשיר את הקיום האנושי לצד אנשים אחרים ולצד מלים, מסורות של כתיבה, ספרים, בני שיח לדיון במחשבות שיש להן חוט ארוך ומפותל ושבילי משנה ולא תמיד יש להן קצה, לזה נדרשת רכות מסוג מסוים, נדרשת חמלה ואהבה לא מהסוג הפצוע והפוצע, נדרשים אורך רוח ועדינות ולאו דווקא תשוקה.

* * *

ימים מתקדם מהחדש לישן, בסדר כרונולוגי הפוך. יחד עם השירים הולכות אחורנית גם מעט הדמויות המופיעות בהם – מה שבולט במיוחד באזכורים של דניאל, הבן, שנסוג מגיל בר מצווה לתינוק בעגלה ואז לציפייה של חודשי ההיריון. ההליכה הזאת "אחורנית", טבעית-לכאורה ומובנת ככל שהיא עשויה להיות בהקשר של ספר שירים חדש, שמבקש להציג בפני הקוראים קודם כל את השירים החדשים, מאפיינת גם בדרך כלשהי את השירים עצמם.

מכיוון שיש לי כאן עכשיו את שני הספרים הקודמים (אחד שלי והשני מהספרייה), בדקתי מה נכנס ומה הושמט (בהר כותב בפתח הספר שמדובר ב"מבחר" מהספרים שפרסם בעבר, כלומר לא נדפסו כאן שוב הספרים בשלמותם, ומציין: "הבחירה וההדפסה מחדש, אחרי שנים, חייבו מבחינתי תיקונים ושינויים בשירים"). ואף שהצטערתי שלא הודפס כבר הכול, כי מן הסתם מדובר בספרים שאזלו מזמן ואין להשיג אותם כיום, ולמרות שהכיווץ – הקיצורים וההשמטות בשירים מסוימים, הוויתור על לא מעט שירים אחרים – פוגם במקצת באווירה, כינוסם כאן בצד השירים החדשים חייב כנראה את ההשמטות האלה כי עכשיו הספר נקרא כספר אחד בן שלושה חלקים. נדמה לי – על רקע השירים החדשים – שהושמט כל מה שהיה בו חשד לפיוטיות לשם הפיוטיות. דיבור מעט חשוף מדי, נוכחות מדברת יותר מאשר משרטטת, צופה-בעצמה יותר מאשר במושאיה – כל זה סונן החוצה. התחביר נעשה מצומצם יותר, מנופה מהסברים ומלות קישור. אני דווקא חיבבתי את הכניסה האיטית אל השיר שאפיינה את השירים המוקדמים, ואני עדיין ממליצה להגיע אל פרטים ואל מחזור פתוח (1989) ולקרוא אותם ברצף, כדי להיכנס לאווירה המיוחדת שלהם. אבל בעיניים המאופקות הנוכחיות של בהר פתאום בשירים הראשונים מתגלה איזה חיטוט עצמי, איזה דיכאון שבקריאה ראשונה בכלל לא הבחנתי בו. וברור שכבר לא בזה העניין – לא באיזה רגש כזה או אחר שקדם ליצירת השיר אלא בשיר עצמו כפעולה של התמרה עדינה (לפעמים מיניאטורית) בעולם עצמו.

יש שיר קצרצר אחד מפרטים (עמ' 21) שדווקא כן היה צריך להיכנס בעיני, כי אין בו דבר שפוגם באסתטיקה הפואטית הנוכחית של בהר, כמדומני:

.

אֲרֻכָּה יותֵר, וַעֲדַיִן לַחָה מֵאַהֲבָה,

אַתְּ נָחָה לְיַד גּוּפִי.

.

אולי הסיבה להשמטתו היתה אחרת. בכל אופן, הנה הצבתי אותו כאן.

עדיין קשה לי לאפיין מהי השירה הזאת של בהר, ומדוע היא כל כך מופלאה בעיני (ולא רק בעיני: גם יעקב ביטון כתב רשימה מרוגשת ומלאה ניצוצות פרשניים על הספר הזה). זו פואטיקה של תחביר מתוחכם (ראו למשל את "פְּנִים" הנפלא מהספר הראשון, אחד השירים האהובים עלי בשירה העברית בכלל) ושל רמיזה סוגסטיבית הרבה יותר מאשר חיוויים ישירים ו/או מחוות מטאפוריות גדולות. בהר הוא ממתי המעט שמצליחים – לפחות בשבילי – לגרום למשפט השירי ללכת על יד המובן ומעבר לו. החוויה השירית נוצרת לא ממה שהמלים אומרות אלא מהיכולת שלהן להפוך להיות ישות נוספת בעולם, דבר מה – לא חפץ ולא אדם, אבל משהו ביניהם – שלא צריך לשאול עליו מה משמעותו. הוא פשוט נוכחות. המשימה הפואטית שלו, כאשר הוא מתבונן במציאות ויוצר את השיר, היא "[להשהות] מעט את הזמן, / בעין שלא תתנכל לַמֻּכָּר" (עמ' 91).

לא להתנכל למוּכּר פירושו להמשיך לשמר איזו דריכות כלפיו, לאו דווקא את הערנות שההזרה מייצרת. אדרבה, לאהוב גם את המוכר ביותר, לא באמצעות התרחקות אלא באמצעות האטה של קצב החיים. יעקב ביטון כתב: "איך אדם שנדמה כי ישב בחדרו שנים ולעתים העז והגיע עד המרפסת מכיר את העולם כיחפן העיר?" בדיוק כך. יותר מזה, הוא אח לחסרי הבית, קרוץ מאותו חומר (ראו את השיר היפה "מורד השדרה", עמ' 42), משהה את מבטו על העצמים היציבים לכאורה עד שנפתחת בהם אופציה נוזלית או מתנועעת. יש ימים שנדמה שלא עשה יותר מאשר לצאת מהבית, ללכת ברחובות ולחזור אל החדר ("חוזר כתמיד, בהרגשה של פרידה / שהיתה ארוכה מדי, אני עולה ומונה / אחת לאחת את כל המדרגות. […] ומעכשיו לגמרי לבד / אהיה המלווה של עצמי עד למיטה", עמ' 90). (אני מדברת כמובן על דמות המשורר שעולה מן השירים. לא מעניין מה עשה האדם שכתב אותם).

מקריאת שיריו של בהר נדמה שהסוד של הפואטיקה הזאת הוא פשוט: כדי להפוך את מהומת הפרטים המקריים שבחוץ לאירוע פואטי צריך רק להשהות עליהם את המבט. השיר מתפתח כאילו מכלום, לעתים גם מסתיים מבלי שאירע לכאורה משהו שראוי לשורר עליו, אבל בדרך התרחשה איזו תמורה אלכימית עדינה מאוד, והפרטים נעשו לעובדות פואטיות, לתנועת מלים שהיא חוויה. אבל הפשוט הזה בכלל לא פשוט. הוא דורש הרבה אומץ (אף שהוא נחווה כחוסר ברירה) של מוכנות להתרוקן, לוותר, להישאר במקום כמעט ריק, להמתין.

השירים מבטיחים מעט שבמעט, רק רטט, או נצנוץ, או רגע של אור מתחלף, כמו אמנות הצילום ברגעיה הגדולים. אבל המתנה שהם מעניקים, גם ולעתים במיוחד כש"לא קורה בהם כלום" היא המתנה הכי גדולה – הקורא נעשה לבעל השראה, למשורר ברוח. זו שירה מובהקת של מנות קטנות, קריאה של שורה והרמת עיניים מהדף ובהייה בחלל והרהור. לכן מתאים להם ללכת אחורנית. הוא לא מדבר אלינו. זו לא רטוריקה של פנייה, אלא של רישום, שרטוט. משפטים חסרים, מוזרים לעתים, מנותקים זה מזה ("תשבץ פורח מתנדף / ואות הֶתְמֵד נמשך כמגנט", "מה יכולות פנים לעשות – / נאבדות במה שבא", "אושר להיות לרגע, עטוף, האדמה סומכת", "רעש מכוניות כמו פיחות בכוח הדיבור" ). יפה ונכון כתב ביטון: "החדווה של בהר לנוכח חומר היא כזו של אמן פלסטי או צייר. יש בו קנאות דתית למרקם, למקרה". ואכן, נדמה שהשירה הזאת הלכה והידקקה עם השנים, נעשתה מאופקת יותר מבחינת הצורך לשאת ולתת עם העולם האנושי. מבלי להתקשח ולהזדעף, היא התכנסה לתוך הדיבור הפנימי ללא-קול.

הנה למשל, ניקח שיר מתוך מחזור פתוח שמוקדש לרביקוביץ, "בצד האחר של העיר". בפרסומו הראשון, כך אני מגלה, הכיל השיר הזה עוד בית בסופו: "ובכל זאת, כמו סימן ילדות אני נושא בזיכרון / שורה אחת שלך, על השעות האלה: /'שירים שכתבו אחרים אני אוהבת יותר.'" וזה סיום יפה (וזו שורה באמת זכורה לטוב) אבל יש בו בכל זאת, אני מנחשת, קצת יותר מדי "אני" ודיבור וציטוט של דיבור לטעמו של עוזי בהר הנוכחי. ואני מסכימה איתו. השיר צריך להיגמר כפי שהוא נגמר כעת, בשורות המהדהדות האלה:

.

כשאני טובע בְּסִדּוּרים כמו קבצן בסמרטוטים שלו.

הארץ הזאת שמחייבת זוג עיניים נוסף

שֶׁיִרְאו מֵעֵבֶר ליומיום.

(עמ' 85)

.

ולבסוף, צריך לומר משהו על האהבה של בהר לאנשים, לעיר, לציפורים שהוא רואה מהמרפסת, לחתולה. כל דבר שנכנס לשיר הוא אובייקט שיד חמה תומכת בו ברכות. אפשר ממש להרגיש איך הוא מחזיק את הראשים העייפים של האנשים באוטובוס, שלא יישמטו לתוך הקהות האדישה של העולם שמחוץ לחסותה של השירה.

.

אתה רואה אותם, את האנשים האלה, בנסיעה באוטובוס

נרדמים, ראשים שעונים על זגוגית החלון.

ראש אחד או שנים

בין הנוסעים בקו הארוך, היגע. מהעבודה הביתה.

תחנות עמוסות בִּדְרום העיר,

בתי עסק פתוחים, מוארים.

ואנשים כאִלוּ חיים רק בַּמִּדרכה.

.

מאחורי עפעַפַּיִם דקים, הם חולפים על כל זה –

גופם זהיר בַּשֵּׁנָה, עומד בַּדוחַק,

לא נוגע בזר שלידו.

אוחז מבעד לחלום בתיק שאִתּו הוא נוסע.             (וכו'. "בקו הארוך", עמ' 41).

.

או השיר היפה הזה, גם אותו לא אביא במלואו –

.

אויר דליל, עני בקולות וריק מִטִּרדה.

אתה מביט על השׂדרה בעינַים חַלָשׁות,

כאלו צִפּור נמצאה לך שם,

ומארח לחברה עם הספסלים.

לילה כמו באחד המקומות הרבים

מבשיל פֵּרות קטנים נושרים –

ולאורך השדרה דולק אותו אור

עם מספרי הבתים החשוכים.

כל עוד אתה ער ומביט, מקַוֶה הלב

לא להביא את היום הזה

אל קִבְרו.

(עמ' 67)

.

אין אף פעם ניכור אצל בהר. כל עוד אנחנו בתחומיה של השירה יש לו רק חמלה ואהבה לתת ("ועדיין מופלא הרצון להיות לשותף / עם העוברים פה בבוקר, מקפיצים לַיָשֵׁן את המדרכה", עמ' 65). האם העולם שהמלים בשיר לא הקיפו, לא הצליחו להכיל, הוא עולם נטול אהבה? מהם היחסים בין העולם המילולי לעולם החוץ-מילולי (במידה שיש כזה בכלל) בשירה הזאת? אני עוד לא יודעת.

אבל נראה לי שהספר הזה מבקש להחזיר מבט לעולם, עושה עבורו מעשה צנוע של הדהוד, כמו מטבע לחסר בית – אני רואה אותך, גם אני כאן, שנינו קיימים.

.

* * *

.

עוזי בהר נשאר בתחום הומוגני יותר של אוצר מלים ושל טון. הוא "שירי" יותר, אפשר לומר, רחוק יותר מהפרוזה. בסופו של דבר הוא בוחר להישאר בתחום מצומצם יחסית, לא לוקח את השירה שלו אל הסף שמעבר לו תאבד את שיווי משקלה. אצל אלי הירש הטון וגם הווליום שונים לגמרי, האתגרים הפואטיים שונים, והוא מדבר איתנו, לגמרי מדבר, יושב איתנו בקפה ומספר בגובה העיניים, מקסים ונוגע ללב, מה שלומו ומה עובר עליו סביב מותו של חברו הטוב. אז למה גם המעשים הפואטיים של אלי הירש הם עדינים בעיני?

טוב, קודם כל אין להוציא מכלל אפשרות שזה מה שאני מחפשת בשירה כעת, ובמובן מסוים, ככל שנעשה תחקיר מקיף יותר על אחרים ועל טקסטים של אחרים, תמיד בסופו של דבר את עצמנו ואת דרך ראייתנו שלנו אנחנו כותבים. אבל אני מנסה בכל זאת להסביר לעצמי. יש שירים שאני אוהבת יותר בספר הזה ויש כאלה שפחות. אבל לפעמים, דווקא בנכונות של הירש להשאיר על הדף גם את ההתלבטות בדרך אל השיר, גם את ההתמודדות (שיכולה להיות כואבת ומייסרת מאוד) עם המתח בין מה שהוא מרגיש ורוצה לכתוב באופן שנראה לו המדויק והאותנטי ביותר ובין מבטו המשוער של החבר המת, מושא השיר, שהדברים כפי שהם כתובים אולי ממש לא לטעמו. מפריעים לו, כך מנחש הכותב, אפילו מעצבנים אותו ("אובך" עמ' 15, "תשבץ" עמ' 20); בקיצור דווקא בישירות הזאת, הפשוטה כל כך, הנשמטת לא פעם אל ספק-פרוזה (מחורזת וסימטרית ככל שתהיה) יש בשבילי עדינות שהיא אולי העדינות שבענווה – היכולת של הירש לומר מפורשות: "קשה לי", "אין לי שום מושג", "הכול הולך ומתבלבל לי". הבחירה שלו להיכנס אל מֵי השירה לא בפחד ולא בכוח אלים אלא ברכּוּת, כמתוך משחק, כאילו עוד לא החליט אם נעים לו לרבוץ בין חול למים וליהנות מהשמש או שמא דרושה לו גם טבילה ממש, עמוקה וקרה ומלוחה ולעתים גם מסוכנת. לא לבקש ללכוד הכול, לא לבקש אפילו ללכוד "אחד מריבוא / ממה שבינינו חתר" (בשיר היפה "נהר", עמ' 51). הבקשה שלו צנועה בהרבה: "אני מבקש שמישהו יקרא את שירי / ויחייך", זה הכול. חיוך, דווקא, בספר שלפחות על פניו כולו קינה ואבל. והחיוך לא מסווה כלום ולא מאפק כלום. הוא גם לא נחשב עניין פעוט בעיני המשורר, כי אותו שיר עצמו צובר מומנטום עד שהוא ממריא אל הטון הגבוה ורווי הפאתוס ביותר: "איני אלא ניצוץ בין רבבות / אובדים בחשכה, ואין לי זכות / לשאת תפילה גאה כל כך, אבל / לבי הלם בי וגרוני פקע" ("בקשה", עמ' 41). אולי הדברים קשורים גם לדמותו של דן דאור (שלא זכיתי להכיר), אולי יש בעירוב הזה של עצב ובכי והתלבטות יחד עם פשטות דיבורית וקונקרטית וחושנית, שיש בה גם הומור עצמי וביטול משתעשע אפילו בתוך הרגעים הכי קשים ו"דרמטיים" – אולי יש בכל אלה הד לדן דאור ולחוכמה הסינית העתיקה שהביא אל התרבות הישראלית. אבל גם בלי הרקע הזה, שחסר לקוראת הנוכחית, אפשר לחוש את האופן שבו בוקעת היצירה הפלאית דווקא מתוך המקום הרך והעניו ביותר:

.

אדם הוא לא מה שהוא בפנים,

גם לא מה שהוא מִלְּבַר,

רק מלים מתנגנות פה, ובין המלים

הבהוב מתרחק של נהר.

.

השירים לא עליך, גם לא בשבילך,

הם קול הצולל ותר

כצל אחר אור, וקול אינו איש

אף כי יש לו גדות כנהר               ("נהר", עמ' 51)

.

ועכשיו כשאני מקלידה את המלים האלה אני שומעת גם את הוויתור, הפיזי ממש, המגולם בהן. הוויתור כְּמה שאיפשר את שחרורן החוצה. המלים לא יוכלו לתת את הדמות, את האיש שהן סובבות, וגם לא יוכלו להגיע אליו או להינתן לו. הן "רק מלים" ובו-בזמן הן הכול, הן מה שמחזיק את הקול ה"צולל ותר" משקיעה למטה, אל התהום האפלה והסתמית. בהרבה שירים בספר נוצר כך המינון המדויק בין הביטול של השיריות לבין ההמראה שמתרחשת בכל זאת בשלב מסוים בשיר, תמיד מפתיעה, חמקמקה וכבר חולפת, כמו "הבהוב מתרחק של נהר". זו אמנות גדולה של רגעים קטנים. ואלה הרגעים שאנחנו מתפללים אליהם, זו השכינה השירית – היא אמיתית דווקא כשהיא בין לבין, אפורה ומטושטשת, בקלות אפשר להחמיץ אותה, זה קודש שמחכה לך לא למעלה אלא למטה, בין העשבים והחריצים. ואלי הירש יודע את זה היטב ולכן נשאר בין חול למים, מוותר מראש על "הפרס הגדול", לא מבקש להגיע אל הגדה השנייה, זו הרומנטית ש"מעבר למלים", ומכיר תודה, בתוך קיומו הפרטי והחילוני מאוד, אם יתרחש בכל זאת משהו ו"בין המלים, כמו במשקע קפה, / תסתמן לרגע דמות הדומה לדמותך". והמשפט הזה שציטטתי עכשיו הוא רגע ההמראה של השיר ("חלון", עמ' 16). זה הכול, וזה מספיק.

צריך לומר שכמה מהשירים החזקים והאהובים עלי בספר הזה דווקא לא נענים במיוחד לתארים האלה של עדינות וענווה. כך המחזור האקרוסטיכוני המרשים "על מות" שיש בו 22 שירים כמניין האותיות, מתחיל מהמרירות החלולה של הפח הריק בשירים הראשונים – קיש קיש או קו קו – דרך הנקישה בשיר השלישי והנהימה בשיר הרביעי ("החרוזים הם קישוטים בלי טעם. / חריץ בפח והגרון נוהם") עד לקללה בשיר השביעי. המרירות קולעת ונוקבת וכשלעצמו זה מחזור חזק מאוד, באופן כללי וגם כל שיר בפני עצמו, אבל משום מה קשה לי להאמין להירש כאן. כלומר, אני בטוחה שהרגש הוא אותנטי, אבל בהתבוננות כוללת על הספר ועל הפרסונה המשוררית שעולה ממנו, קשה לי לקשר עם הירש את הלעג והכעס העצמי הזה שמושלך על המלים, את ההתקפה עליהן כקליפות חלולות. זה מתאים יותר לויזלטיר (שאכן מהדהד פה ושם במחוות קלות לזיהוי כמו "חורבן מלה גדולה" (שיר ח, עמ' 63) או בשם השער: "מלים לתווים", כשם שירו של ויזלטיר מקח) אבל מרובם של שירי הספר עולה קול שאין לו מריבה לא עם המלים ולא עם אלוהים ועם אף אדם אחר. הוא רק מתגעגע, מבקש "בסך הכול […] לשבת בקפה מול הכיכר / ולפטפט עם ידידים שמתו". ואפילו בשיר הגדול והארוך בספר, "שיר ערש" (כרגע האהוב ביותר עלי), יש משהו כל כך – אין מנוס אלא לכתוב סימפטי – באיש הזה שיוצא מהטקסט, שכל מתיו שרים לו שיר ערש מבהיל ונורא אך גם קומי, כפי שהוא מעוצב בטקסט, "כל החיים שלך טעות אחת גדולה". ושיר הערש מהכותרת מתגלה לבסוף לא כשיר שלצליליו נרדמים אלא כזה שעל רקעו מתנהלים חיי הערות, שגויים או לא שגויים, מי יידע: "והשחר עולה / ואין לי ברירה אלא / להתרחק מהם ולהרדים אותם / בשיר הערש של חיי השגויים / לפחות לזמן מה". ובסליחה העצמית ובמנעד הפואטי והאנושי הרחב שהיא מאפשרת יש מקום לאהבה ולתודה ולשמחה וגם להומור עצמי, ובסך הכול זה ספר חי וחיובי מאוד, ספר שיש בו תנועה של ידידות, שהיא תנועה של נדיבות ושיתוף ותקווה ואמונה ביש. ואולי זאת העדינות שלו. היכולת שלו, בתוך החוויה של האובדן, לראות את הטוב שהיה ושישנו, להאמין בו ולברך עליו.

.

* *

תוספות שגיליתי רק אחרי שכתבתי (מזל, אחרת אולי לא הייתי כותבת…) –

חיה סדן על אלי הירש: “גני תל אביב התלויים הם […] אסופה של שירי קינה, משום שדן דאור מת. הם אינם שירי קינה, משום שאין בהם קדרות שמגולמת בשירי קינה של משוררים עבריים, משמואל הנגיד ועד שמעון אדף. הם שירי קינה בהירים. בגני תל אביב התלויים יש מן התענוג של הקרבה ברוח, מן התענוג של הכתיבה, מן התענוג של החזרה. זו לא גנות, זה שבח. ליתר דיוק – אלה הן הוראות הפעלה. את הגנים התלויים של תל אביב צריך לקרוא מתוך התפעלות והנאה, אפשר גם בבכי, אך לא בחזרה קטטונית, קהה, שמעמעמת רק מעט תחושות בלתי נסבלות, יש לקרוא אותו כגעגוע אל תענוג, חזרה של התרפקות.”

גם ארז שוייצר אהב את הספר של אלי הירש והביא בעיקר הרבה ציטוטים יפים מהשירים.

 

אל בשר הלשון

 

 

בשעה טובה פורסמה הביקורת שלי על קובץ המאמרים החדש בעריכת סיגל נאור-פרלמן ואריאל הירשפלד על יצירתו של יצחק לאור, “אל בשר הלשון” (הנה כאן). למתעניינים להלן גרסה ארוכה ומפורטת יותר של הביקורת, לפני שנאלצתי לקצץ ולכווץ. בחמישי הקרוב ייערך ערב בבית ביאליק לכבוד הספר הזה ולכבוד ספר השירים החדש של יצחק לאור, “ספר העדר”, שבו ידברו בין השאר העורכת סיגל נאור-פרלמן ושניים מהמשתתפים בספר המאמרים – ענת מטר ועודד וולקשטיין. כל הפרטים למטה בהזמנה של בית ביאליק.   

 

 

 

[…] שְׁמַע אֶת קולְך בָּא מִבַּחוּץ, כַּוֵּן אוֹתוֹ אֶל הַגּוּף

הָאַחֵר, דַּבֵּר אֵלָיו, דַּבֵּר אֵל עַצְמְךָ (גַּם הָאֱמֶת הִיא אִי

מְלָאכוּתִי) כַּמָּה אֲנִי מִתְגַּעְגֵּעַ

(יצחק לאור, "שמע את קולך בא", לילה במלון זר)

 

 

שירה נוצרת מפוזיציה בלתי אפשרית של התבוננות בשפה כאילו מבחוץ, מהצד: אני כותב/ת טקסט שכותב אותי, משמע אני בִּדְיון, רק אותיות וקווים, אבל הסובייקטיביות שלי, תחושת הממשות שלי, אינה יכולה להתממש אלא בשפה. איך לכתוב במלים את הקול שלי כגוף? איך להכיר את רגע הכתיבה כבריאה של הקול החי מתוך הדממה הטקסטואלית (לא פרטית, לא מוחשית)? מהרגע שהגוף נעשה לגוף ראשון הוא אינו יכול להיות סובייקטיביות מבלי להיות מיד סובייקט, נתין של השפה, ואותו סובייקט איך יידע שהוא קיים ללא זולת שמזהה אותו, מגייס אותו?

אין עוד בשפה העברית מי שחי את המילכוד הזה באופן כה חריף כמו יצחק לאור. בכל פעם מחדש, בכל טקסט, מתגלם המילכוד הזה כדרמה קיומית אינטנסיבית. המודעות הזאת, בין השאר, עושה את הקורפוס היצירתי הגדול הזה – למעלה משלושים שנה של כתיבה קדחתנית, מבעבעת – לקורפוס מאתגר במיוחד. כדרכם של יוצרים שהם גם אינטלקטואלים מרכזיים בתקופתם טומן לאור ביצירתו גם את כלי הפרשנות שלה, בצד ביקורת מושחזת על סוגי השיח הדומיננטיים בחברה הישראלית, הם ובתי הגידול האידיאולוגיים ואביזרי הפֶטיש שלהם. רב-מערכת כזאת של יוצר אחד מכילה בין פניה הרבים בהכרח גם את בבואתו המעוותת של המבקר, השב ומגלה למבוכתו הרבה שהיוצר הקדים אותו בתובנותיו, או שאין שום דרך לייצר הכללה פרשנית שתקיף את כל הטקסט. תחושות של נחיתות ואוזלת-יד לנוכח עושרה ומורכבותה של המערכת הזאת עולות במפורש, בפסקאות של אפולוגטיקה מוצהרת, בדברי המשתתפים בספר המאמרים החדש על יצירתו של לאור, אבל צדה השני של האפולוגטיקה הוא גאווה – גאווה מוצדקת – על עצם ההתמודדות הפרשנית עם "הים העצום הזה", כהגדרתה של ענת מטר, והקובץ הזה – אף שאינו שלם או נקי מבעיות – מציב רף ביקורתי ומחקרי חדש ומאתגר בפני עצמו.

רוב הכותבים נוגעים ישירות בדרמה של הזהות ביצירתו של לאור ובאופני קיומה של הסובייקטיביות בתוך הטקסט, ועושים זאת כמעט מבלי ליפול לדיכוטומיות המסורתיות אמנות / פוליטיקה או "ליריקה אישית" לעומת "ייצוג מציאות". כמעט, משום שעצם הבחירה של חלק גדול מהכותבים להתמקד בלעדית בפרוזה, גם כאשר הם מתעלים מעל הדיכוטומיות הללו או משאלות מסורתיות של עלילה ודמות, מרחיקה אותם לדעתי ממקור כוחה של היצירה הזאת. הרומאנים של לאור הם פורצי דרך גם ואולי בעיקר משום שמדובר בפרוזה של משורר, כלומר של מוזיקאי-שפה. בהקשר המוזיקלי אפשר לתאר את השירה והפרוזה יחד, כשתי אופציות גופניות של נשימה – קצרה או ארוכה. אבל איך לתאר במלים את המוזיקה הזאת, ובעיקר את הקשר בין המוזיקה (או הפיזיות) של הטקסט לפעולה הפוליטית שלו? אפשר להצביע – כמו שעושה אורי ש. כהן – על המוזיקליות של התחביר, על אופן השילוב, למשל בפסקאות הסיום של הרומן ועם רוחי גווייתי, בין משפטים קצרים לארוכים. אבל התובנות היפות והחשובות ביותר של כהן (למשל: "שאלת האמת נוגעת במיוחד לשייכות של האדם לאומה משום שבין אדם לעצמו קשה לדבר על אמת") אינן נובעות בסופו של דבר מהניתוח המוזיקלי (או ליתר דיוק: הריתמי). אם כן, איך ניתן לדבר בצורה אפקטיבית על המוזיקליות של הטקסט, ובעיקר על הקשר בין המוזיקה (או הפיזיות) של הטקסט והפעולה הפוליטית שלו?

צעד ראשון בכיוון הזה הוא הציטוט שנבחר לכותרתו של הספר. והרי בקלות היה אפשר לקרוא לו, למשל, "אין לי ברירה אלא להתנגד" – ציטוט מאחד משיריו הידועים של לאור, שכבר הוליד מעין מסורת פרשנית. אבל הבחירה של העורכים בצירוף הקולע "אל בשר הלשון" ("עד בלי הכר", אוהב ימים) מצביעה על פוטנציאל רב-כיווני, מסובך יותר מהתנגדות גרידא, שהיא חד-כיוונית (ואולי אפילו מסרבת לנוע?). המתח שמקנן ביצירה הזאת בין בשר ללשון יוצר דיבור כפול: שנִיוּת שבין הלשון כמרחב ציבורי, ממושטר, תמיד "לא שלי", כלומר זר לחוויה הסובייקטיבית, ללשון כאיבר בגוף, כלומר כפיזיות קונקרטית, אישית, טבעית. ומה שעושה השיר הוא לעקוף את השניוּת הזאת באמצעות המוזיקה: "אִם אֲתַקְתֵּק / אוֹתוֹ עוֹד פַּעַם, עַד בְּלִי הַכֵּר עַד בְּלִי הַכֵּר עַד בְּלִי / הַכֵּר (וְשׁוּב וָשׁוּב) אוּלַי תָּשׁוּב הַפְּעִימָה שֶׁלּוֹ אֵל בְּשַׂר / הַלָּשׁוֹן. נָמוֹג בְּשָׂרְך עַד בְּלִי הַכֵּר". דווקא ההיעלמות של האנושי נטענת מחדש, באמצעות התקתוק הפיזי של המלים על המקלדת, הרותם גם את גופו-לשונו של הקורא-המבצע, עד שהיעלמות הבשר נעשית – בכוחה המאגי של השירה – למלאות של בשר, והקצב עצמו הופך למשמעות. כך נעה הלשון, באמצעות המוזיקה, בכיוון ההפוך לְכיוון המובן הידוע-כבר, הקולקטיבי: אין זו רק תנועה של התנגדות; זו תנועה חיובית של תשוקה, של הטענה במשמעות באמצעות הגוף.

במובן הזה גם הפרוזה של לאור היא שירה. היא מתהווה מאותו מקום, מאותה כתיבה-חפירה מאומצת, בחיפוש אחר הרגע הבלתי אפשרי שבו הממשי בוקע מהסימבולי. והבקיעה הזאת לא יכולה להתרחש בשפה המובנת, המוכרת "לנו", משום שהשפה היא תחומו של הציבורי, התחום שבו הפעולה, אם לשאול מדבריו של לאור עצמו, קורסת אל שיתוף-פעולה. פעולה של ממש, פעולה של הממשי-הסובייקטיבי (כאן הם היינו-הך, שניהם בלתי אפשריים באותה המידה) מתרחשת רק כשהשפה הופכת למוזיקה, ו/או לתיאטרון. מוזיקה ותיאטרון במובן המטאפורי כמובן, אבל לא פחות מכך במובן האידיאלי: כאידאות, כמחוזות של כמיהה. השיר מתהווה בכל פעם כמו בריאה מחדש של הקול השר. שום דבר אינו מובן-מאליו. קולות שונים נכנסים – באמצעות ציטוט, סוגריים, מעבר מגוף ראשון לשני לשלישי – והופכים את השיר מטקסט לפעולת דיבור: דיבור במובן של פעולה. הסובייקטיביות נבראת כמו פעולה קרימינאלית. איך אפשר להיות סובייקט בלי להיות סובייקט ספציפי, כלומר בלי להיות בעל זהות? והלוא הזהות מיד הופכת לתעודת זהות – ממושטרת, נחקרת, מתומרנת? ומצד שני היעדר הזהות, בריחה אל הריבוי ואל האנונימיות, הם התחמקות מאחריות, התחמקות גם מפעולה בעולם (כלומר זה שמחוץ לטקסט, כמובן). הפיתרון, או המוצא, הוא בבדיון התיאטרלי: על הבמה אנשים חיים הם מטאפורות. התיאורטי-טקסטואלי והבשר-ודם מתלכדים. על הבמה אפשר לבדות אמת, והסובייקט השירי יכול לבדות את עצמו, לכתוב את רגע הכתיבה כסצנה דרמטית שבה ה"אני" מגלם כשחקן את המשורר הכותב אותו, ולגרום לקורא לשחזר-לבצע בקולו את הסובייקטיביות החד-פעמית הזאת: לגלם בקריאתו את הפרדוקס של ריבוי קולות של "אני", של ממשות שהיא פיקציה, של חוויה אחדותית המבוססת על פיצול "בפנים" ו"בחוץ", ולעתים קרובות גם עוסקת בפיצול הזה כתימה העיקרית של השיר. ובאיזו דרך פלאית דווקא דרך ההשתברות האינסופית הזאת נוצרת חוויה של נוכחות חיה, אמיתית: "אם תמצאי אותי עד הבוקר, / שימי את כף ידך על עורי, ואני לומד / להכיר את קולי: שימי את כף / ידך על עורי" ("גוף שני", שירים בעמק הברזל).

הקונפליקט הזה מנוסח בצורה בהירה ואלגנטית להפליא, למרות הדחיסות הפילוסופית, במאמרה של ענת מטר. היא מציעה לראות את הנושא המרכזי ביצירתו של לאור כמאבק מתמיד ובלתי פתור בין שלושה מומנטים, או לשונות, של "אני": אני חושב (הקוגיטו של דקארט, קדימותה של הסובייקטיביות על כל ממד אחר) אני מדבר (בעקבות פוקו – השפה מתגלה כאשר הסובייקט נעלם, ועל כן הוא נכתב-נמחק, אין לו קיום מחוץ לשפה) ואני פועל (קוטב "ביצועי", פוליטי, שמנוגד לשני המומנטים הקודמים, וחושף את הכשלים האתיים המקופלים בהם). בקוטב הזה השיר הוא פעולה, אקט ביצועי (כאן מזהה מטר, אגב, את הגעגוע לתיאטרון אצל לאור – במרכזיותו של האני הפועל), ולאורו נראית הסובייקטיביות מזה והטקסטואליות המתפרקת מזה כבריחה מאחריות. ה"התגוששות" בין שלוש הלשונות, כהגדרתה של מטר – שלושתן מגדירות את ה"אני", כזכור, אך אינן יכולות לדור בכפיפה אחת – מייצרת מאבק מתמיד, בלתי פתיר, בין כתיבה לפעולה: "אין כאן שלילה, אין ריבוי, וגם דיאלקטיקה לא תיתכן כאן, שהרי דיאלקטיקה מוליכה לסיכום, התכנסות, רוויה, והמשותף העיקרי לכל הלשונות הללו הוא הצימאון. הצימאון הזה, התלת-ראשי, חסר-המנוח, המסוכסך, הוא, כאמור, 'נושאה' של יצירתו של לאור – לאור הנלחם באדנות הכפויה עליו, עלינו. השירה הסובייקטיבית, הספרות המבוזרת, הפוליטיקה החדה, הבהירה, המבקשת את הוכחת האמת בפועל, כולן משרטטות דרכי מילוט מן האדנות, מן העבדות, לעבר החירות." הדינמיקה הפוליפונית הזאת מתוארת במאמר המבריק והאלגנטי הזה דרך השירה והפרוזה במקביל, זו בצד זו.

גם סיגל נאור פרלמן קוראת יחד את השירה, הפרוזה והדרמה, ומשרטטת מהלך של הנכחת האישה – תחילה ביצירה ולבסוף במציאות, במקום המרכזי שהיה לנשים כותבות במטעם בשבע שנות קיומו – מהלך שנקודת המוצא שלו היא דווקא "המוגבלות שמקבל על עצמו המספר של לאור בייצוג האישה". הבחנה מדויקת (גם לגבי השירה), שממנה נפרש ניתוח נהדר של האופנים שבהם דמויות הנשים מערערות ומשבשות את היכולת של המספר או הגיבור לספר את הסיפור, נוטלות את מושכות השליטה הסיפורית בידיהן ודוחקות את "מקומו של הגבר המספר אל מאמר מוסגר".

לעומת קריאה אחדותית כזאת מציע שאול סתר במאמרו דווקא פיצול. "חלוקת העבודה" שהוא יוצר בין הפרוזה לשירה מהפכת את עדותו של היוצר בנדון: סתר מזהה דווקא את השירה כזירת הפעולה של ההיסטוריה ("קריאתם של קולות חיצוניים המחרישים את קולו של הסובייקט"), בעוד הפרוזה מבטאת בעיניו את ה"היסטריה של הסובייקט". הטענה מסקרנת, אבל יש גסות בהכללה הזאת, והיא אינה זוכה לנימוק ממצה (בעיקר ביחס לפרוזה). המאמר פותח בניתוח רגיש ומשכנע של השיר "קרעים של אדמה". סתר מראה כיצד נפתח השיר ל"קולות אחרים, זרים", וכתוצאה מכך "הקול הפנימי הכותב את עצמו […] מפנה כאן את מקומו לקול המרוחק ביותר". בניגוד להסכמה הפוליטית שמוזכרת בו מציע השיר "פוליטיקה של זרות, של עיכוב בלתי מגושר ושל פנייה". אבל הדברים, על אף שהם הופכים לכאורה את המשוואה של לאור, בכל זאת מהדהדים את דבריו ("פרידה מהספרות העברית", הארץ 23.7.2007): "מהי בכל זאת הפעולה בכתיבת שירה לירית? יצירת זרות בין לשון השיר ושימושיה ללשון העולם מסביב, זרות בין העולם שאינו זקוק לסובייקטיביות, לבין השיר התובע עמדה של סובייקט. זוהי אותה זרות שבין אמנות לתרבות." ברור כי שני הקטבים – אמנות ותרבות – נדרשים כאן, שתי הלשונות נוכחות בשיר, משום שהוא מתהווה בדיוק מתוך המאמץ לפעור פער ביניהן.

להבדיל מהכללה כזאת, יש במאמרה היפה של דפנה בירנבוים-כרמלי, המתרכז ביחסי הורים וילדים ברומן הנה אדם, מיצוי כה עמוק ועשיר של תימת ההורות (והערירות) ביצירה הזאת, עד שלאחר קריאת המאמר הזה קשה להתבונן ביצירתו של לאור בכללותה מבלי לזהות בה שוב ושוב את התימה הזאת כציר מרכזי. בירנבוים-כרמלי מראה כיצד – ובהשוואה למערכות יחסים אחרות – תיאורי היחסים בין הורים לילדים "נשמרים במידה רבה בתומתם, מבלי להפוך מושא לחקירה ופירוק", על אף כאב ההחמצה הנורא המלווה את סוג הקשר הזה. כפי שהיא מראה, "הכאב האינהרנטי של ההורות אינו עומד בסתירה לטרומיותה. הַקשר קשה, לעתים טראגי, אבל ייחודי מבחינה קיומית ומוסרית". היא מצביעה גם על נקודת עיוורון מסוימת או ויתור מודע על הקישור בין ההורות להקשר החברתי הישראלי שלה. ואכן: הפרסונליזציה של ההורות, ניתוקה מההקשר החברתי, בולטת במיוחד על רקע קידוש ההורות בתרבות הישראלית: "הורות עצמה מוגדרת בארץ כציווי, כמרכיב חיוני בזהות האדם הבוגר", וכמובן, כחלק ממלחמה דמוגרפית גלויה ובוטה. זהו טיעון מעניין, ונדמה שהוא חושף דיסוננס לא פתור ביצירתו של לאור, לכל הפחות ברומן הזה. תשובה אפשרית אחת, שמצוינת כבר בראשית המאמר, היא שההורות היא הסיכוי היחיד לגאולתם של הגיבורים ברומאן הזה, ככל שהסיכוי הזה "נרקם ונפרם ומנופץ ומתפורר". ככזו, היא נותרת אתר טהור, כמעט נשגב, על אף ניצולו-גיוסו-זיהומו על ידי המדינה.

*

העורכים היו צריכים להתערב יותר במאמרים, בעיני. לא הכול מהוקצע ובהיר כאן. רעיונות יפים ומקוריים נבנים ומנוסחים לעתים בצורה חפוזה או מרושלת, אין אחידות בהפניות למקורות טקסטואליים, ומעל לכל נדמה שחסר כאן מבט-על של העורכים על הקובץ, בשני מובנים: גם במובן המחקרי, דהיינו בבחינה היסטוריוגרפית של הקורפוס היצירתי עצמו, תהליכי ההתקבלות שלו בתרבות הישראלית ואופייה של הכתיבה הביקורתית והפרשנית העכשווית עליו, וגם במובן הטכני, דהיינו השזירה של המאמרים השונים לחטיבות שיש ביניהן תואם והמשכיות – היעדר שבולט במיוחד כאשר כותבים שונים שבים ומצטטים מאותו מקום או מתייחסים לאותו העניין. אבל כל אלה הם עניינים קטנים, וקשורים מן הסתם להעדפה אישית. אני כנראה מבקשת קובץ אקדמי יותר, אבל קוראים אחרים אולי יבכרו את הרוח המסאית-משהו שעולה מבין דפי הקובץ, שהוא בכללותו קובץ חשוב ומעורר השראה.